Historičky a historici umění - ženy mírně převažují - z nejméně šesti evropských zemí se v nebývalé šíři pokusili postihnout a zhodnotit modernistické umělecké proudy ve všech nástupnických státech po rozpadu Rakouska-Uherska v roce 1918. Kromě toho, že avantgardisté hodně psali, byli také stoprocentně a vášnivě političtí, ukazuje obsáhlá studie.
Nezmeškat modernu
Političnost umělců počátkem minulého století nebyla míněna pouze v širším smyslu, jako se má v současnosti na mysli jakákoli společenská angažovanost.
Avantgardisté sice mysleli sociálně, ti nejradikálnější však hlásali smrt salonního umění, zejména závěsného obrazu. Místo něj se soustředili například na typografii, fotografie a koláže, které se měly promítnout v knihách a časopisech, na nový styl divadla, architektury nebo designu.
Avantgardisté byli političtí i ideologicky. "Být zástupcem avantgardy znamenalo skoro totéž jako přihlásit se do komunistické strany," píše o období po první světové válce Karel Srp, editor a hlavní autor knihy Rozlomená doba, který byl s Lenkou Bydžovskou i hlavním kurátorem stejnojmenné výstavy. Ta se v Muzeu umění Olomouc uskutečnila na přelomu let 2018 a 2019.
Srp cituje spisovatele Milana Kunderu, který podporuje jeho tezi o propojení moderny s levicovou stranou. "Celá generace utíkala do komunistické strany, aby nezmeškala být moderní. Historický úpadek komunismu byl zpečetěn od chvíle, kdy se ocitl všude mimo modernost."
Srp zároveň tvrdí, že ve 20. a 30. letech se ještě rozlišovalo mezi komunistickou stranou a levicí, teprve po II. světové válce to ve středoevropském regionu splynulo.
Hygiena světa
Hlavní autor publikace rozebírá i nejtemnější stránky politické orientace avantgardistů. Zakladatel futurismu, Ital Filippo Tommaso Marinetti, "chvalořečil válce jakožto jediné hygieně světa, velebil militarismus a útočil proti Rakousku-Uhersku, jehož zničení si futuristé připisují jako svůj úspěch".
Někteří ze svých postojů vystřízlivěli, jiní ne. Kunsthistorik jmenuje několik případů.
Malíř Franz Marc, jeden ze zakladatelů německé skupiny Der Blaue Reiter z roku 1911, po vyhlášení první světové války s nadšením narukoval na západní frontu. Do skicáře si zapsal: "S tlukotem v srdci stojím na počátku věcí." A "v sedle a v dunění střelby" očekával proroctví rozbřesku nové říše idealismu.
Později, než v roce 1916 padl u Verdunu, však už v dopisech psal o "velké nenávisti k této válce".
Podobně na tom byl malíř Bohumil Kubišta, který jako důstojník rakouské armády bojoval na straně starého mocnářství. "Ve třetím roce války, kdy mne navštívil a kdy jsem s ním hovořil, byl již zcela vystřízlivělý a mluvil s děsem a hrůzou o válce," napsal v jeho nekrologu kritik František Xaver Šalda. Kubišta zemřel koncem války na španělskou chřipku.
To Oskar Kokoschka, rovněž dobrovolník v rakouské armádě, jako zázrakem přežil vážná zranění. Na ukrajinské frontě byl střelen do hlavy a nepřítel jej ještě bodl bajonetem hluboko do prsou.
K těm, které obdiv k válce ani po zážitcích prvního světového konfliktu nepřešel, patřil Marinetti, jenž futurismus propojil s myšlenkami italského fašismu.
Paříž nebyla ideál
V jiné kapitole knižní studie kunsthistorička Béatrice Joyeux-Prunelová rozebírá vztah středo- a východoevropských avantgardistů k francouzskému hlavnímu městu. Reviduje představu Paříže coby útočiště umělců utlačovaných ve svých domovských zemích.
Také zpochybňuje, že by v Paříži avantgarda měla počátek. Její nástup "neměl žádné prvotní zeměpisné centrum", píše autorka. Podle ní například Marinettiho manifest futurismu vyšel poprvé 20. února 1920 na stránkách pařížského listu Le Figaro, avšak ve stejný den jej zveřejnila i skupinka postimpresionistických malířů v Bukurešti.
"Pouze ti čeští, uherští, rumunští, polští nebo i ruští umělci, kteří dobře znali různé umělecké scény a mohli je porovnávat, zhruba již od roku 1910 dobře věděli, že Paříž rozhodně není ideálním místem pro získání uznání, a nepomohlo ani to, když se tam dotyčný usadil," píše Joyeux-Prunelová a uvádí příklady. Emil Filla v Paříži nikdy nevystavoval, zato se mimo Prahu představil v Drážďanech, Berlíně, Vídni či Mnichově.
Podobně to měl Kubišta nebo sochař Otto Gutfreund, který v Paříži studoval, ale vrátil se do Prahy. Malíř Otakar Kubín, jenž do francouzské metropole přesídlil v roce 1912, tam vystavoval zřídka a obesílal pořadatele v Mnichově, Berlíně, Hamburku a Moskvě.
I když umělecká Paříž měla pro středoevropské autory stále velký význam, neorientovali se pouze na ni, byla jen jedním z center. Francouzská kunsthistorička připomíná, že progresivní umělci z rakousko-uherského území na počátku 20. století hodně cestovali a různé osobnosti i skupiny udržovaly hojnou korespondenci.
Česká avantgarda podle Joyeux-Prunelové stejně hleděla k německým městům jako k Paříži, například Kubišta se přátelil s členy německé skupiny Die Brücke. "Existovala zde jistá vzájemnost, což se v případě Pařížanů dělo jen zřídka," konstatuje autorka. Pařížské Podzimní salony a Salony nezávislých se od roku 1910 stávaly místem antimoderních a xenofobních polemik.
Zatímco Paříž řešila estetické a generační problémy, ve střední Evropě se žilo revolučními myšlenkami. Svou přitažlivost francouzská metropole znovu získala hlavně s rozkvětem surrealismu ve třicátých letech.
Chlad a ztuhlost
Z mnoha dalších témat, kterými se zabývá kniha Rozlomená doba, zaujme Srpův podrobný rozbor českého kubismu. Praha podle něj měla výjimečné postavení coby po Paříži druhé středisko kubismu.
Srp sleduje například i kritiku nejpopulárnějšího českého kubisty Emila Filly, kterého svými nabroušenými komentáři častoval Josef Čapek. "Ze struktury Fillových obrazů vane jistý chlad a zmrtvělá ztuhlost, na níž asi největší vinu nese rutinérská dovednost v technice, jež zabíhá až do mrtvých hladkostí," napsal Čapek v roce 1912.
Rozlomená doba přináší podrobnosti o avantgardách také v Maďarsku, Polsku či Rumunsku. Teoretickou část mohutné knihy vyvažuje mnoho reprodukcí děl, jež se dnes nacházejí ve stovkách evropských sbírek.
Publikaci doplňuje ještě jmenný rejstřík, detailní chronologie událostí v rozmezí vytyčených let, a dokonce i medailony všech zmíněných umělců.
Studii o středoevrospké avantgardě vydalo nakladatelství Arbor vitae spolu s Muzeem umění Olomouc. Odtamtud stejnojmenná výstava o rozlomené době putovala do Krakova, Bratislavy a nyní je do 1. dubna k vidění v Muzeu Januse Pannoniuse v maďarské Pécsi.
Karel Srp (ed.)
Rozlomená doba 1908 - 1928: Avantgardy ve střední Evropě
Vydalo nakladatelství Arbor vitae a Muzeum umění Olomouc, 2019, 688 stran, 2500 korun
