Recenze - Zhruba kolem poloviny 19. století probíhal v rámci francouzské umělecké Akademie spor o to, kdy je obraz vlastně dokončen, lépe řečeno, jak obraz správně vybudovat. A to doslova od kostry přes maso až po lakovanou kůži, aby docílil svého určení a smyslu.
Problém tkvěl právě v definici toho, co si pod takovým smyslem představit. Jestli myšlenku, která dalece přesahuje to, co vidíme pouhým okem, avšak zjevuje se prostřednictvím obrazu, nebo naopak dojem, impresi, jež do ideální konstrukce obrazu jako by nepatřila. Vždyť imprese je z podstaty prchavější než ředidlo, kdežto ideje mají přetrvat pokud možno déle než deodorant.
Celý spor dostal podobu hádky o skicu: je bezprostřední, svěží náčrt pouze přípravnou studií, jejíž akutnost je třeba podřídit až metafyzicky pojímané kresbě a promyšlené, idejemi vedené kompozici, nebo je naopak adekvátním prostředkem, kterak zachytit okolní svět? Je obraz pouhou platformou zachycení optických dojmů, nebo je třeba se od těchto dojmů odtrhnout a podřídit je vyšší, smysluplné jednotě?
Spor o impresionismus, kterému je ve vídeňské Albertině věnována zatím největší výstava tohoto směru v Rakousku (a tedy přeneseně i v našem regionu), se v druhé polovině 19. století ocitl právě na chvostu tohoto rozkolu. Taky proto je poněkud zavádějící dělit tehdejší malíře na zlé, ošklivé, zkostnatělé a vůbec úplně debilní akademiky a hodné, rebelující a vůbec strašně príma impresionisty.
Nešlo totiž ani tak o malířskou manýru typu "ale pane Claude, proč tolik tý černý, jen tam prdněte ňákou veselejší farbičku, a s těma čárama se taky nedělejte!" - ale o mnohem podstatnější diskusi o podstatě obrazu jako takového.
Impresionismus dal na jedné straně průchod nesporně pozitivnímu přitakání bezprostřednímu zachycení reality a pro budoucnost znamenal podstatnou emancipaci malby jako takové. Na druhou stranu nelze pominout, že v impresionismu klíčila naivní a sama o sobě vlastně mylná domněnka, že bezprostřednost je samou esencí obrazu.
Atraktivnost sama
Výstava v Albertině, jejíž podtitul zní Jak se světlo ocitlo na plátně, se věnuje ve větší míře technickým předpokladům impresionismu: pokroku ve výrobě barev, jež bylo díky jinému chemickému složení možné nosit v tubách do terénu, důsledkům tvorby v plenéru či samotné technice impresionistické malby.
Zkoumání mikroskopem či rentgenem do výstavy vneslo řadu až roztomilých detailů. Nalezení kvítku, který uvázl v barvě a náleží stromu, jejž vidíme na plátně, nedomalovaná místa, způsobená uchycením obrazu do přenosného stojanu, ukázky toho, jak barvy časem ztrácely na zářivosti, několik přímých srovnání mezi originálem a kopií. Stejně tak několik příkladů záměrného "nedokončení" obrazu.
Názornost činí z výstavy rozhodně atraktivní podívanou. Sto sedmdesát obrazů, jejichž jádro tvoří 75 pláten z fondu Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud v Kolíně nad Rýnem, doplňuje na čtyřicet historických objektů od stojanů, tub, perspektivní mřížky, Chevreulova mechanizovaného barevného spektra, rekonstrukce salónní výstavní praxe až po van Goghovu krabici na barvy či cvičku baletky, to v místnosti věnované Degasovi.
Jsou to sice všechno serepetičky, ale proč si na dort nedat šlehačku. Expozici nadto doplňuje řada tabulí s dobovými citacemi, rozbory obrazů či texty naznačující potřebný kontext.
Výstava si zaslouží chválu i proto, že kromě velkých jmen (Moneta, Maneta, Renoira, Sisleyho, Degase, van Gogha, Seurata) ukazuje i méně známé autory (Caillebotte, Besnard, Maufra, Rysselberghe) a méně známé či přímo neznámé obrazy.
Nejde ostatně o reprezentativní přehlídku obrázků z pohlednic - vedle předvedení technických předpokladů vede expozicí zřetelná červená nit v podobě cesty od ryzí bezprostřednosti k její kritice, od ukázek salónní malby přes impresionismus raného Moneta či Pissarra až k jeho odmítnutí, nemluvě o tematizaci samotného aktu vidění. Výstava v tomto ohledu exponuje impresionismus nad rámec pouhého rozvěšení krásných obrázků na zdi.
Jízda ve slepé uličce
Je příznačné, že jeden z posledních vystavených obrazů je rozpracované plátno od Paula Cézanna, který pojímal obraz jako svébytnou kompozici, jež se otáčí ke světu zády do stejné míry, jako z něj čerpá.
Cézanne, který impresionismu vyčítal povrchnost, optické vjemy transponoval v úhozy barev, jež kladl na obraz jako kapky kondenzované slepoty. Jako tahy, jež ve vzájemné koherenci dokáží stvořit obraz krajiny, ale z nichž tato krajina vystupuje jako reminiscence, jako velmi specifická, ale přece jen idea.
Byl to mimochodem sám Monet, který na sklonku svého života hovořil o idejích stojících v pozadí obrazu, a který vytvářel pozoruhodné série mající za cíl v nahodilostech světla hledat podstatu.
Impresionismus se posléze ukázal jako nutná změna kurzu, který nelze dlouhodobě udržet, jako svého druhu pozitivní omyl, který přispěl k velkolepým objevům. Obraz, má-li si zachovat vztah ke světu, z něhož vychází, být z principu bezprostřední nemůže.
Od prvního tahu vystupuje domnělá autenticita z obrazu jako nárok či jako ideál, jehož dosažení je vždy pouze na dosah; jako ideál, který před sebe klade a tvoří teprve sám obraz jako požadavek na sebe sama. A snad právě tento rozkol činí malbu teprve zajímavou a vlastně nenahraditelnou.
Impresionismus, to bylo zkrátka jako šlehnout si ten nejlepší herák na světě; taky v tom nejde dlouhodobě pokračovat.
Impresionismus: jak se světlo ocitlo na plátně. Albertina, Albertinaplatz 1, Vídeň. Koncepce Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Kolín nad Rýnem. Výstava se koná do 10. ledna 2010.
