Recenze - Asi není na světě další filmař, který by se s takovou pečlivostí pokoušel revitalizovat estetiku starých filmů. Dvacátá a třicátá léta se Guyi Maddinovi stala doslova obsesí. Používá nejen dobové stylistické postupy, ale též starý filmový materiál a kamery. Možná nejlépe jeho snahy charakterizuje The Séance Project , který se uskutečnil letos v únoru v pařížském Centre Pompidou. Spolu s několika herci se během něho Maddin pokoušel vyvolat duchy ztracených filmů. A právě vyvolávání duchů se jeví být nejpříhodnější metaforou Maddinových uměleckých snah.
Výrazové prostředky němého či raného zvukového filmu se mísí s experimentálním střihem a obskurními tématy, a jelikož režisér přiznává, že natáčení filmů je pro něj kromě jiného i jistou formou terapie, či vypořádávání se s okamžiky vlastní minulosti, není divu, že výsledné tvary vycházejí z hlubin podvědomí spíše než z jasné vědomé kontroly nad natáčeným materiálem.
Melodramatické herectví i motivy se prolínají s absurdním humorem a bizarními, mnohdy až perverzními situacemi, podobně se i stylistické postupy dobového žánrového filmu snoubí s experimenty, které lze stejnou měrou zařadit do oblasti meziválečné avantgardy jako do sféry postmoderního videoartu.
Při sledování jeho děl si lze vzpomenout stejnou měrou na Cocteaua a další ruské či francouzské mistry montáže jako na Davida Lynche. Ve starých němých filmech zkrátka nenajdete dámu se skleněnými nohami, z nichž hrdinové popíjejí pivo či šampaňské (jako se děje v Nejsmutnější hudbě světa, snímku z období hospodářské krize, jehož protagonistka se snaží ve Winnipegu, nejsmutnějším městě, zjistit, který národ má tu nejsmutnější hudbu).
Zatímco výše zmíněný snímek čerpal ze scénáře renomovaného spisovatele Kazua Ishigura, a i jiná předchozí Maddinova díla mají poměrně jednoduchou a dobře rozpoznatelnou zápletku (byť okořeněnou spoustou stylistických a situačních obskurností), Klíčovou dírkou patří k experimentálnější linii jeho díla. Jde o výlet do hlubin podvědomí, o sen šíleného tvůrce, o lov přízraků minulosti. Jediným pojítkem je dějiště, starý dům, v kterém se v neustále opakovaných a variovaných situacích poodhaluje příběh, který lze jen odtušit, v němž jde (možná) o staré rodinné křivdy a v němž na jednom prostoru koexistují živí i mrtví, minulost i přítomnost.
Maddin rád zahaluje své scény do stínu, pracuje s náznaky a nejastnostmi a celá jeho novinka se skládá z rychlých pohybů, rychlých střihů, dvojexpozic a dalších efektů, které manipulují filmovým materiálem za účelem dosažení zmatku a dezorientace diváka. Scény postrádají kauzální vazby, vše se řídí snovou logikou a v úlomcích příběhu Oddyssea, jeho ženy Hyacinty, jejich mrtvých dětí a Hyacintina pološíleného otce lze nalézt pouze snahu vypořádat se s přízraky minulosti. Tato floskule zde platí doslova, neboť kromě pátrání v dřívějších osudech, domem prostupují duchové, nad nimiž je třeba se mít na pozoru.
Nejen že není možné hledat jasnou časovou osu ve změti událostí, nelze se ani zorientovat v souvislostech prostorových. Dům má patra, v nichž se odehrávají úlomky různých příběhů, ale mnohdy není jasné, zda od sebe události odděluje čas, či naopak odtržité scény spojuje dvojexpozice, případně zda bytosti z různých časů a sfér koexistují pospolu jen v rámci pravidel této snové fikce.
Mezi gangstery, duchy jiskřícími elektrickou energií, osudovými melodramatickými nespravedlnostmi a nahým mužem v řetězech bičujícím svou dceru lze vidět ozvuky avantgardy i výlet do ryze brakových, takřka neumětelských oblastí. Jde o typ filmu, který může jen uhranout nebo umučit.
