Recenze - Napsat životopis někoho, kdo si hlídá soukromí tak jako písničkář Tom Waits, je nelehký úkol - přesto na českém trhu najdeme nejednu waitsovskou biografii. Tu nejnovější napsal Barney Hoskyns (vydal Volvox Globator) a sleduje v ní Waitsovu dráhu až do předloňského turné Glitter And Doom, v jehož rámci písničkář zavítal i do Prahy.
Waits si za čtyřicet let kariéry vybudoval pověst jednoho z nejvíce uzavřených podivínů a vizionářů populární hudby. Uměleckou dráhu Kaliforňana, který se narodil v roce 1949 v San Diegu a podstatnou část života strávil v Los Angeles, lze rozdělit na dvě části: tradiční a experimentální.
Po celá léta se Waits - částečně v rámci opozice vůči hippies - stylizoval do role beatnického vypravěče doprovázejícího se na klavír či kytaru a využívajícího zvuk loungeových jazzových trií. Počínaje albem Swordfishtrombones (1983) se ale zpěvák, podporován manželkou Kathleen Brennanovou, vydává stále neotřelejším směrem. Používá méně obvyklé nástroje od kusů želez po parní varhany, pokouší nezvyklé rytmy a ladění; svou uhlazenou hudbu „trhá" způsobem, jímž proměnil kdysi baladický hlas ve změť chroptění, vytí a sípání.
Podivín par excellence
Jeho image tuláka a vožungra získala rafinovanější nádech inspirovaný barvitostí světa filmu i nádech avantgardy. Waits od jisté doby naplno přiznává inspiraci Captainem Beefheartem i životem a dílem skladatele-tuláka Harryho Partche, který budoval bicí nástroje ze dřeva i skla a vymýšlel pro ně mikrotonální ladění.
Od konce 80. let navíc rozvíjí takzvanou hudbu kostí, na dřeň oholené struktury zvuků a ruchů. Syn Casey naučil Waitse i lásce k hip hopu, na některých otcových deskách scratchuje na gramofony a tluče do bicích. Táta Tom zase ulítl na beatboxu; svůj hlas prý nahrává v koupelně i v autě.
Připočtěme spolupráci s divadelníkem Robertem Wilsonem, spisovatelem Williamem Burroughsem i jazzovými hudebníky z newyorského downtownu. Na druhé straně je tu pak izolovaný venkovský život, nahrávání po stodolách a texty sestavené z tolika hovorových a neobvyklých slov, že i „native speakers" mají problém - a vyleze nám z toho podivín par excellence. Jeho převážně drobné role ve filmech FF Coppoly, Jima Jarmusche či Terryho Gilliama jsou navíc té povahy, že svádějí k domněnkám o autobiografičnosti.
Navzdory tomu, že se v prvním období stylizoval do ukecaného vypravěče historek, je ovšem Waits vyloženě skoupý, pokud jde o poskytování informací, koncertování i kontakt s novináři. Tím větší zvědavost podněcuje: Jaký je a existuje vůbec jiný, méně excentrický Waits?
Jenže zpěvák - vědom si toho, že méně je pro povzbuzení pavlovovských slin nejvíc - jen tu a tam vypustí tajuplný komentář. Například o vydání Kronik Boba Dylana: „Pro Krista pána, vždyť to je přece příběh od člověka, kterej se celej život živí vymejšlením historek. Nikdo netuší, co myslí vážně a co ne, a tušit by to ani neměl." Ostatně sám Hoskyns píše: „V online rozhovoru v květnu 2008 Waits znovu opakoval, že ,jsme zavalený obrovským množstvím informací, který si lidi často pletou s poznáním'".
Citlivý hudebník
Hoskyns je fanouškem raného Waitse, já mám opačný názor: Waitsova zvuková dobrodružství jsou mi mnohem bližší, ostatně Waits ani mezi vším tím rachotem nezapomíná vystřihnout téměř kýčovitý cajdák. Líbí se mi slova Marka Everetta ze skupiny Eels, který - jak Hoskyns cituje - doufá, že jednou zestárne „s takovou grácií jako Tom Waits … nechtěl bych dopadnout jako Mick Jagger, který od určitého věku působí už dost směšně".
V obou fázích Waitsovy tvorby je každopádně třeba vidět stylizaci; masku, do níž postupně vrostl natolik, že je mu nyní zcela přirozená. Za fasádou jurodivého poděsa se ale skrývá bystrá a poučená mysl se smyslem pro citlivé rozvíjení image. Po odhalení důvodu této stylizace bychom ale v knize pátrali marně.
Hoskyns pojal práci s maximální poctivostí k dostupným faktům. Waitsovy citáty a ověřitelné informace (narození, přítelkyně, potomkové, stěhování do New Yorku a na kalifornský venkov) často komentuje úryvky textů, které považuje za autobiografické, a citacemi těch, kdo mu neodmítli rozhovor.
Waitse - po mém soudu zcela správně - popisuje jako především tvrdě pracujícího hudebníka s citlivým pozorovatelským talentem a schopností sdělovat příběhy existencí na dně, i když zpěvák sám je z maloměstské učitelské rodiny. Waitsovské mýty, které jsou podstatnou součástí umělcova obrazu, Hoskyns zmiňuje, ale nenechává se jimi unést. Raději pátrá po faktech, která interpretuje z pozice fanouška, jenž stále pláče při Tom Traubert's Blues.
Autor, který se rozhodne roušku zpěvákova soukromého života poodhalit, může přitom počítat s lecčíms - i žalobou. Stejně tak se životopisci vyhýbají Waitsovi přátelé a spolupracovníci. Kniha je vybavena přílohou citující několik zamítavých e-mailů. Když se oslovení dovídají, že půjde o neautorizovaný životopis, odmítají s tím, že „Tomovo přátelství je příliš vzácné".
Waits se nicméně neskrývá natolik neprodyšně jako skupina Residents a přece jen stihl poskytnout desítky, ne-li stovky rozhovorů. Zkušený a důkladný Hoskyns obsažnou publikaci sestavil snad ze všech. Některé Waits navíc poskytl přímo jemu. I tak ale na mnoha místech probleskují pochybnosti, má-li právo interpretovat něčí životní a uměleckou dráhu.
Každopádně Hoskyns s maximální možnou pečlivostí a dostupností vykresluje Waitsův život a tvorbu. I vzhledem k oné infiormační skouposti se může zdát, že až na dlouhodobý boj s alkoholem a setkání s několika osudovými ženami (Bette Midlerová, Rickie Lee Jonesová a Kathleen Brennanová) nedošlo k mimořádným událostem. Hoskyns proto značnou část knihy věnuje rozboru desek a písní, takže se výsledek občas podobá sledu důkladných recenzí a tu a tam ztrácí na čtivosti. Oddaným waitsovcům to nebude vadit, ostatní možná něco přeskočí.
Pád kanárů
Překlad Milana Stejskala se vyznačuje bohatou slovní zásobou a umným uplatněním slangu a hovorového jazyka. V tomto kontextu ovšem poněkud překvapí několik chybných přechodníků. A jak už to u překladů hudebních biografií bývá, je i tato kniha na štíru hlavně s terminologií a s ověřováním sporných pasáží i reálií.
Neznalost je občas zrazena jazykem, jako třeba ve fragmentu " …vzpomíná Mark Volman, který byl - s kamarádem Turtlem Howardem Kaylanem - naprosto pohlcený skupinou Mothers stejně jako Phlorescent Leech a Eddie". Skutečnost je taková, že někdejší členové Turtles Mark Volman a Howard Kaylan se na nějakou dobu stali členy Zappových Mothers, v nichž působili jako komicko-zpěvácká dvojice Phlorescent Leech a Eddie. Jedná se tedy jen o dvě osoby.
Několik dalších Stejskalových „kanárů" mě vrátilo div ne do dob, kdy byl zpěvák Alice Cooper považován za ženu. V Životě Toma Waitse nalézám názvy kapel skloňované jako jména jednotlivců (inspirovali „Vana Halena", poslouchali „Steelyho Dana"), naopak hudebník a producent Van Dyke Parks je považován za kapelu stejně jako zpěvák a klavírista Fats Domino.
Ve všech případech se jedná o jednotlivce a skupiny s miliony prodaných desek a hitparádovými úspěchy. Podobný osud potká i budovy: newyorský klub Max's Kansas City je označen za klub U Maxe nalézající se v Kansas City, hned na další stránce jej překladatel správně situuje do New Yorku.
Pravá radost ovšem přichází, když dojde na hudební terminologii. „Rytmus mamby" opravdu není totéž co „rytmus mamba". Anglické slovo „verse" neznamená verš, tedy řádek, ale celou písňovou sloku. Jak nesmyslně vypadá spojení „ve třetím řádku každého verše".
„Back vocals" jsou doprovodné, nikoliv „zadní vokály", slide technika hry na kytaru se nepřekládá jako „technika skluzu", spojení „nahrál v overdub módu akustickou basu" překladatele usvědčuje, že neměl tušení, o co jde. A konečně sloveso „rap" není jen rapovat, ale také kecat, žvanit. A řekl bych, že některé své písně nerapoval, ale - kupříkladu - odvyprávěl, zadrmolil…
Tenhle hnidopišský výlev má přitom smutnou pointu. Víc věcných chyb Milan Stejskal nenadělal a tak se jeho překladatelský výkon v kontextu současné knižní produkce věnované populární hudbě řadí k těm lepším.
