V Janáčkových operách je slyšet i to, jak běží čas, říká slavný operní režisér Carsen

Významnou část své tvůrčí kariéry Carsen věnoval i operám Leoše Janáčka, díky nimž je umělecky spjat také s Brnem. Tam se během letošního Festivalu Janáček Brno představí hned tři jeho inscenace. 

Ve světě patříte k nejvýraznějším propagátorům oper Leoše Janáčka. Jeho Káťu Kabanovou se vám dokonce podařilo uvést v milánské La Scale, kde se publikum k tomuto repertoáru tradičně staví velmi rezervovaně. Co vás na Janáčkově hudbě a jeho pojetí hudebního divadla stále znovu přitahuje?

Pamatuji si, jak jsem při svém vůbec prvním poslechu Janáčkovy hudby s ní pocítil velmi silnou spřízněnost, především díky tomu, jakým způsobem vytváří hudební divadlo. Janáček má mimořádný cit pro vyjádření lidských emocí a v jeho způsobu psaní je něco nesmírně osobitého a mimořádného. Zasáhlo mě to hned při prvním setkání s jeho hudbou a Janáček se díky tomu stal jedním z mých nejoblíbenějších skladatelů vůbec. Jeho hudbu rád poslouchám a stejně rád ji režíruji.

Fascinuje mě také, jak pracuje s textem. U většiny skladatelů bývá při převodu opery na jeviště potřeba text zkracovat. U Janáčka je tomu téměř naopak – on text ještě více koncentruje. I ve chvílích introspekce v jeho hudbě cítíte intenzitu dění. Vždy je v ní jakýsi pulz, tlukot srdce. A stejně jako každý živý tvor máme i my svůj čas omezený. A právě Janáček nám svou hudbou tuto skutečnost připomíná, protože v ní je slyšet, jak čas běží, jak hodiny neustále tikají. Právě to podle mě dává jeho hudbě tak obrovskou intenzitu.

Letos festival Janáček Brno uvádí hned tři vaše inscenace – Výlety páně Broučkovy, Osud a již zmíněnou, velmi oceňovanou Káťu Kabanovou, která se celá odehrává na vodě a v níž na jeviště necháváte doslova proudit hektolitry vody. Byla pro vás právě tato opera nejnáročnější inscenací, kterou jste v Brně vytvořil?

Mám-li být upřímný, nejobtížnější pro mě byly Výlety páně Broučkovy, kvůli tomu, že to je naprosto bláznivý a surrealistický příběh, který se de facto odehrává v hlavě opilého muže. Brouček si představuje, že je na Měsíci a vzápětí mezi husity. Všechno zde se vymyká běžné logice a člověk se v tom světě nemůže opírat o žádný pevný, racionální řád, kterého bych se mohl na první dobrou chytnout.

Tato inscenace ale měla ještě jednu specifickou výzvu. Podobně jako Káťa nevznikala jen pro české publikum, ale jako koprodukce s dalšími evropskými operními domy. Musela tedy fungovat i pro diváky, kteří nejsou obeznámeni s českými dějinami a kulturním kontextem. Postupně jsme proto dospěli k nápadu vytvořit paralelu s rokem 1968. Chvíli trvalo, než jsme k této myšlence dospěli a našli její správnou podobu, ale nakonec umožnila, aby inscenace fungovala i v jiných zemích.

Ani v Osudu se člověk nemůže opírat o žádný pevný, racionální řád…

Osud byl zase úplně jiný problém. Příběh je fragmentární a vyprávěný v obráceném časovém sledu, takže samotné libreto působí poněkud uměle. Pro mě se všechno začalo vyjasňovat ve chvíli, kdy jsem si uvědomil, že pro hlavní postavu skladatele Živného nepotřebujeme jednoho zpěváka, ale dva: tedy mladého a starého. Najednou bylo možné příběh mnohem jasněji vystavět a vyprávět.

Janáček má vůbec zvláštní způsob, jak si pohrává s realitou. Jako by neustále hledal něco podivného, příběh či libreto, jež vybočují z běžného světa. I Bystrouška je v tomhle ohledu naprosto rozlítaná mezi světem zvířat a lidí, opera Z mrtvého domu pojednává o nelidskosti člověka vůči člověku, zatímco Její pastorkyňa nebo Káťa Kabanová vyprávějí děj mnohem přímočařeji. Janáčka přitahují zvláštní příběhy, ale zároveň z nich dokáže vytvořit něco nesmírně intenzivního a lidského. A právě to na něm miluji.

Váš vztah k české hudbě ale není jen Janáček. Pařížská opera má ve svém repertoáru vaši legendární inscenaci Dvořákovy Rusalky, která se s jen krátkými přestávkami hraje už téměř čtvrt století…

Rusalka je v mnoha ohledech úplně jiná než Janáčkovy opery. Byla to pro mě nádherná zkušenost, i když jsem tehdy Dvořákovu hudbu ještě příliš neznal. Pracoval jsem na ní s Renée Flemingovou, s níž mě pojí profesní i osobní přátelství a s níž jsem už předtím spolupracoval na několika dalších projektech.

Na Rusalce mě fascinuje, kolik psychologických výkladů nabízí. Její příběh podle mě není jen pohádkou, ale vychází z hlubší české poetiky a z tradice příběhů o vodních bytostech, která je v postavě Rusalky ukrytá. A tuto vrstvu mě bavilo objevovat.

Dvořák navíc pracuje s hudbou úplně jinak než Janáček. U Janáčka cítíte neustálý pohyb, určitý vnitřní tah. U Dvořáka je naopak něco z klidu a hloubky vody, která Rusalku obklopuje. Rusalka je bytost, která se cítí ztracená. Když konečně najde to, po čem touží, zároveň zjišťuje, co všechno tím ztrácí – svou izolaci, svůj klid –, a nakonec nachází smíření se smrtí. Je v tom mnoho věcí, které se dotýkají lidského života obecně.

Na jedné straně může Rusalka působit konvenčněji než Janáček, navíc Dvořák je zasazen ve středoevropském kontextu, v Rusalce je patrný vliv Richarda Wagnera a dalších. Naproti tomu Janáček k žádné škole nepatřil. Dalo by se říct, že on je ze školy jednoho jediného člověka.

Vaše práce zdaleka přesahuje režii divadla a opery. Navrhujete také výstavy a věnujete se scénografii, spolupracoval jste s módními domy a návrháři, jako jsou Louis Vuitton, Chanel, Fendi nebo Karl Lagerfeld. Co vás na umělcích ze světa módy a jejich vizuálním jazyce nejvíce zajímá a inspiruje?

Především musím říct, že mě na tom baví právě to, že mohu pracovat i mimo svět opery a divadla. Výstavy, které jsem vytvořil – například Marie Antoinette, Bohèmes nebo výstavu věnovanou historii Louise Vuittona –, měly každá úplně jiný charakter. Na Vuittonovi mě fascinovala především jeho schopnost neustále přicházet s novými nápady a inovacemi. Změnil například způsob, jakým lidé cestovali – vytvořil jeden klíč pro více kusů zavazadel a také zavazadla speciálně navržená pro cestování vlakem, autem, lodí i letadlem. Byla to výstava o modernitě, kreativitě a vynalézavosti.

Těším se na výstavu ve Fondation Vuitton, která bude zahájena v Paříži v říjnu v budově, kterou navrhl Frank Gehry – tedy architekt Tančícího domu v Praze. Výstava je věnovaná Gustavu Fayetovi, což byl mimořádný sběratel, na kterého se postupně téměř zapomnělo. Vlastnil desítky děl Paula Gaugina, Van Gogha, Cézanna, Bonnarda, Matisse a Redona, ale sám byl také umělcem. Fascinuje mě právě tento svět lidí, kteří nejen sami tvoří, ale zároveň sbírají a objevují umění druhých.

Když pracuji na výstavě, připadá mi to vlastně velmi podobné jako práce na opeře. Setkává se tam tolik různých uměleckých forem a příběh vzniká z mnoha různých materiálů. Obraz, prostor, světlo, předměty, architektura – všechno musí pomoci vyprávět jeden příběh.

A podobně mě baví i muzikály, teď zrovna pracuji na Singin’ in the Rain v pařížském Théâtre du Lido, nebo činoherní režie. Nedávno jsem dokončil Sofoklovu thébskou trilogii v Teatro Greco v Syrakusách na Sicílii. Vlastně se dá říct, že se cítím nejlépe, když se ocitnu mimo svou komfortní zónu.

Jak u vás začíná režijní proces? Je prvním impulzem poslech hudby, nebo začínáte někde jinde?

To hodně záleží na tom, zda tu operu znám, nebo ne. Když přijde nabídka na inscenaci opery, kterou znám a kterou bych chtěl dělat, je mojí první reakcí: „Ano, prosím.“ Pokud dílo neznám, musím si ho nejprve pečlivě nastudovat, abych zjistil, že k němu mohu smysluplně přispět.

Když začnu pracovat, snažím se hudbu a slova vnímat současně. A vždycky mám pocit, že každé dílo je moderní, současné. Je to proto, že dílo bylo současné ve své době, i když vzniklo třeba před sto nebo dvěma sty lety. Také se vždy pokouším si představit, proč skladatel vlastně chtěl tuto operu napsat. Co se v ní snažil vyjádřit? Proč si vybral právě tento příběh a co ho na něm přitahovalo?

Jsou příběhy v operách důležité?

Překvapivě i velcí skladatelé jako třeba Puccini měli problém najít dobré libretisty. Ne každý měl svého Da Ponteho jako Mozart. I proto existuje tolik verzí oper, proto je autoři tolikrát přepisovali. Není výjimkou, že skladatelé někdy komponovali na dvě nebo tři libreta, čímž se opět vracíme k Janáčkovi. Také on byl frustrovaný ze svých libretistů a libretistek, proto si své literární předlohy upravoval a nakonec si psal vlastní libreta. I to podle mě hodně vypovídá o tom, jak silně potřeboval najít přesně tu podobu příběhu, kterou měl v hlavě.

Související

„Jsem operní influencer, jinak to nejde,“ říká mladý tenorista Daniel Matoušek

Patříte k malému počtu mezinárodně uznávaných operních režisérů s velmi výrazným a snadno rozpoznatelným rukopisem. Dokázal byste ho vy sám popsat několika slovy?

Na takovou otázku snad ani nedokážu odpovědět. Jsem interpretační umělec, nikoli tvůrce. Mám pocit, že mým úkolem je oživit příběh s co největší intenzitou pro lidi v daném okamžiku a na konkrétním místě. Mé nápady musí vycházet z díla; nemám potřebu ho přepisovat nebo měnit, i když připouštím, že pohled z jiného úhlu může odhalit jiné perspektivy a emoce. Vím, kolik práce autoři do svých děl vložili a kolik úsilí a zápasu se za nimi skrývá, včetně toho, co následovalo po premiéře. Především se snažím sloužit dílu. Snažím se také, aby se jednotlivé inscenace od sebe lišily. Nechci používat stále stejný režijní přístup a navrhovat stále stejná řešení. Nemůžete pokaždé použít stejné ingredience. Pokaždé je potřeba znovu hledat a znovu vynalézat. V zásadě se snažím pokaždé znovu objevit jazyk inscenace podle konkrétního díla.

A jak poznáte, že je inscenace konečně hotová?

Inu, to je výborná otázka. Nepoznáte! V inscenaci stejně jako v životě nemáte nikdy dost času. Premiéra má svůj pevný termín a často se z mnoha důvodů, které nemůžeme ovlivnit, stane, že práce není v tu chvíli úplně dokončená, vzniknou technické potíže, zpěvák onemocní atd. I proto mám tolik rád první reprízu. Nikdy totiž nepoznám, jak inscenace funguje, dokud se nehraje pro skutečné publikum. Teprve obklopen diváky zjistím, co jsme udělali dobře a co je třeba změnit. A to pak změním v první repríze.

Máte za sebou mimořádně plodnou kariéru. Existuje vůbec ještě nějaká opera, kterou byste velmi rád režíroval, ale dosud jste k tomu neměl příležitost?

Už třicet let dávám na tuto otázku stejnou odpověď: Stravinského Život prostopášníka. Právě toto dílo mě totiž přivedlo k práci na opeře jako takové. Jsem moc rád, že nyní můžu prozradit, že tento režijní sen se mi splní v roce 2028, kdy toto dílo budu inscenovat v Tokiu. 

Související

Festival Janáček Brno dá prostor zahraničním režisérům i ženskému týmu

Kdybyste si mohl pozvat na sklenku vína kteréhokoli skladatele nebo operní postavu, kdo by to byl?

Člověkem, s nímž bych si opravdu rád sedl k jednomu stolu, by byl Mozart. Fascinovalo by mě setkat se s ním, zjistit, jak fungovala jeho mysl, a slyšet ho, jak se směje! Musel v sobě mít jakousi božskou energii. A jak bychom popíjeli, představuji si, že by se kolem nás začaly objevovat jeho postavy. Velmi rád bych také strávil dlouhý oběd s romanopiscem Hugem von Hofmannsthalem. A myslím, že by bylo zajímavé strávit nějaký čas také s Händelem. Možná by nás překvapilo, jaký ve skutečnosti byl.

Co se týče postav z oper, víte, pro mě všechny existují v rámci reality děl, jejichž jsou součástí, a zůstávají ve svých vlastních světech. Všechny kromě Fausta a Dona Giovanniho. Ty jsou s námi neustále, jejich potřeba dobývat a neustálá žízeň po novém poznání dřímá v každém z nás.