Co pro vás jako autorku rozkročenou napříč různá média znamená film?
Každé médium, v němž se pohybuju, dělá něco lépe než jiné. A je vždy zásadní uvědomovat si co. Film mi umožňuje vyjít z uzavřeného prostoru, takže když se například v příběhu objevuje hodně přírody, vyloženě volá po filmovém zpracování. Jde o případ Shakespearovy Bouře, kterou jsem adaptovala mnohokrát i na divadle, ale nakonec jsem došla k tomu, že by bylo skvělé převést ji do filmové podoby. Najdete v ní totiž minimum architektury, pouze přírodní lokace.
Paradoxně vizuál, který se mi z Bouře vybaví jako první, je Prosperův dům.
Nejspíš protože jde o jediný architektonický prvek v celém filmu – vše ostatní je exteriér. Coby kontrast potom může utkvět, upoutat. Jde o další aspekt práce s vizuálem. Když se celý film odehrává v New Yorku, onen prostor po chvíli vlastně nevnímáme, stane se neutrálním. Zvlášť při tom, kolik filmů už se v New Yorku natočilo. Ale Prosperův dům i coby jednoduchá kulisa je všechno, co potřebuju, když má natolik výsadní postavení. Stejně kontrastní roli hraje ostatně i v příběhu.
Lokace jsou pro mě často metaforou, v níž se odráží děj. A filmové lokace mohou a musí být bohatší než divadelní, kde si diváci zvykli víc pracovat s představivostí. Tita jsem na divadle vždy adaptovala s minimem kulis, pracovala jsem hlavně s prázdným prostorem. Ten filmový jsem se naopak pokoušela co nejvíc zaplnit. Kvůli zpustošené bažině, v níž najdeme zmrzačenou Lavinii, jsme museli do země kus po kusu zabodat vlastnoručně opálené kmeny stromů, aby vzniklo prostředí, které odráží vnitřní stav hrdinky, jak ho autor popisuje.
Doslovnost vašich adaptací tedy sahá dál než k textu, ovlivňuje i obraz.
Ano, snažím se být Shakespearovi věrná. Nemám příliš ráda třeba Prosperovy knihy Petera Greenawaye, podle mě si dělá s předlohou příliš, co chce. Proč se potom ale vůbec k něčemu odvolávat a nedělat radši původní film?
Samozřejmě také dokážu text posunout. Prospera hraje v mé Bouři Helen Mirren, i když v originálu jde o mužskou roli. A můžeme se vrátit k oné scéně se zmrzačenou Lavinií v Titovi – Martin Scorsese se mě po premiéře ptal, jak mě napadlo zabodat hrdince do useknutých rukou větve. Vysvětlila jsem mu, že jde o adaptaci Shakespearova popisu, kdy jsou jeho přirovnání vzata doslova. Navíc proto, že kdyby Lavinia měla tak dlouho být někde s jen tak useknutýma rukama, vykrvácela by.
To je další rozdíl mezi divadlem a filmem – v divadle snáz přijmeme kompresi času. Vezměte si jen, jak dlouho strýc Lavinii pozoruje a vede monolog, než zakročí. V divadle snadno přijmeme, že těch pět minut trvá ve skutečnosti vteřinu, že celý monolog si postava pouze představuje. Ve filmu se takový dojem snažím přiblížit, nejde toho ale docílit úplně. Proto jsem jednak zkrátila text, jednak nechala strýce k Lavinii přibližovat se a ještě jsem podala vysvětlení, proč stále žije.
Říkáte, že film vnímáte jinak než divadlo, přesto do filmu do značné míry převádíte divadelní stylizaci.
Ale nejen ji. Ráda pracuji s kombinováním naturalismu a různých stylistických postupů, nejvíc jich najednou najdete asi v Across the Universe, kam jsem dostala vše od divadla po animaci. Z divadla ráda užívám kontinuitu pohybu, nesnažím se ale film přeměnit v hru – nenajdete u mě dlouhé scény točené na jediný záběr, které by se soustředily výhradně na projevy herců. Pracuji i se scénami beze slov, což je něco velmi nedivadelního, ryze kinematografického.
Další zásadní rozdíl spočívá samozřejmě ve střihu. Miluju práci na přechodech scén ve filmu, kde mám mnohem víc možností. I na divadle, kde naopak musím být vynalézavější, ale přechod z celku na detail tam zase víc upoutá pozornost.
Nakonec se zdá, že spíš uvažujete dost filmově i na divadle.
Rozhodně je zajímavá doslovnost a přesnost filmu, každé políčko musí být přesně kontrolováno. Ale myslím, že filmaři dnes zlenivěli v důsledku přijímání televizních standardů a rozšíření digitálu. Nepoužívají kameru k vyprávění příběhu, ale aby jí jednoduše zabírali věci. Rozestaví tři nebo čtyři stroje po place a vše natočí naráz, co nejjednodušeji. Sice to může v ideálním případě vést k lepšímu výkonu herců, kteří se nemusí vžívat do každého záběru, ale v jiných aspektech se tím o hodně ochuzujeme. Pro televizi, která pracuje s polodetaily a detaily, si s tím snad lze vystačit, ale na plátno patří jiné obrazy. Obrazy, které uvažují o úhlech, velikosti záběru, typu kamery, jejího držení...
Kamera dnes buď stojí na místě, nebo se nesmyslně klepe, což nesnáším ještě víc. Křičím v hlavě: „Pitomci, položte tu kameru na něco.“ Vznikl dojem, že rozklepaná kamera má něco společného s realističností, i když lidský zrak funguje na úplně jiném principu. Rozklepaná kamera evokuje dokumentární přístup, neimituje lidský zrak, bohužel je dnes užívána úplně špatně. Užitečná je jen tehdy, když nemáte moc peněz a nechce se vám přemýšlet, jak záběr plnohodnotně vyřešit.
Měla jsem štěstí pracovat na Titovi s kameramanem Lucianem Tovolim, který točil s Antonionim. Každou scénu jsme připravovali tři hodiny, než jsme začali natáčet, aby bylo rozestavení kamer a světel perfektní. To se dnes už neděje a jsem ráda, že se tolik péče dostalo alespoň mému debutu.
Ke svojí práci zjevně přistupujete silně autorsky a držíte se svého stylu.
Ano, ale třeba Frida není moc stylizovaný film, scénář k tomu nedává příliš prostoru. Jistě je poznat, že jsem ji realizovala podle cizího textu. Mám ji ráda, to ano, ale nejde o film, jehož koncept bych sama vymyslela a preferovala. Pyšná jsem především na výkon Salmy Hayek, který jsme si nikdo netroufl očekávat na tak vysoké úrovni. Užila jsem si ale hlavně uvádění Fridiných obrazů do pohybu, což nebylo ve scénáři – jde o můj přínos.
Když mluvíme o mém stylu, musíme brát v potaz Tita a Across The Universe, ty jsou nejbližší mému srdci.
Ví se o vás, že vyhledáváte výzvy, vnímáte to taky tak?
Ano, vždy. Nebaví mě se něčemu věnovat, pokud v tom nevidím smysl. A nebaví mě se opakovat, pokud nevidím nějaký další krok, který bych například při inscenací té samé hry mohla udělat. Člověk se pak alespoň může snadno posouvat a objevovat nové věci. Například minulý rok jsem s Anne Hathaway dělala na její „one-woman“ hře Grounded. Doposud jsem na něčem tak minimalistickém nepracovala. Jedna herečka, zrcadlo a poušť, obrazová projekce... A stálo to za to.
Výzvou byl jistě hlavně muzikálový Spider-Man.
A jakou! Bohužel jsme neměli příležitost dotáhnout ho do konce. Nevěřte v tomhle ohledu ničemu, co jste četl, nikdo nezná celý příběh té produkce, ani ho znát nechce. Já už o tom raději moc nemluvím, protože tisk byl od začátku proti nám. Ale scénář jsem si zamilovala a myslím, že jsme se pokoušeli o něco úžasného.
Je mnoho důvodů, proč se celý ten... neřekla bych ani „neúspěch“, ale spíš „zážitek“ nakonec rozpadl. Produkci se v první řadě z mnoha důvodů nepodařilo vypilovat, pracovali jsme v šibeničních termínech, bylo to nerealistické. Nic většího se ale nikdy nikdo na pódiu nepokoušel realizovat, dokonce i lidé ze Cirque du Soleil byli uchváceni.
Bohužel myslím, že tisk se doslova třásl na to, aby informoval o našem selhání. Dva roky před prvními zkouškami se o nás už psalo špatně... Spider-Man? Bono? To musí být příšerné!
Vrátíte se po šesti letech za kameru?
Sháním peníze na dva filmy, věčný příběh každého filmaře.
Ani ne před měsícem si Charlie Kaufman v Karlových Varech stěžoval, že taky nemůže najít podporu... přitom jde o na pohled silné jméno.
Pro jeho Anomalisu jsem hlasovala na Oscarech, ale bohužel žijeme v hloupé kultuře, takže nevyhrál. A nedivím se, že nemůže sehnat peníze, není hitmaker. Stejně jako moje filmy nevznikají pro výdělek. V Hollywoodu rozhoduje jediné – kolik vydělal váš poslední film a kolik má potenciál vydělat ten další. Mně byl sice na režii nabídnut poslední Star Trek, ale o to nestojím, chtěla bych realizovat něco, s čím přijdu sama.
Zvláštní. Jeden by řekl, že režisérka nejvýdělečnějšího broadwayského muzikálu všech dob sežene podporu, i kdyby jen z vděčnosti producentů.
Ano, Lví král je obrovský Disneyho produkt, ale to mi nepomůže. Sháněla jsem peníze na film právě i u Disneyho, ale neuspěla jsem. Divize jsou od sebe důrazně oddělené a úspěch v jedné z nich mi nijak nezaručuje vstřícnost druhé.
Lví král dost zamával vaším životem. Pro mě jste především režisérkou Tita, ale jakmile někdo zadá vaše jméno do Googlu, vyskočíte mu vždy primárně jako „režisérka Lvího krále“.
„Režisérka Tita“ mi zní taky lépe, ale přistupuju k tomu realisticky. Brzy oslavíme 20 let Lvího krále, nedávno jsem byla na premiéře mandarinské verze. Po světě ten muzikál vidělo 85 milionů lidí a vydělal víc než Star Wars... to je neuvěřitelné a samozřejmě mě takový úspěch přerůstá.
Navíc pořád zaplňuje značnou část mého života. Pro každou zemi připravujeme vlastní jazykovou verzi upravenou i dějově. V Mexiku dokonce užíváme jiný druh španělštiny než ve Španělsku. Já většinou vedu casting a poslední týden zkoušek přijedu dělat korekce – nemusím už se účastnit příprav od začátku do konce, mám zkušený tým.
Svého druhu jde i o spirituální zážitek, když vidím ten příběh ožívat v tolika kulturách, ačkoliv hlavní africkou tematiku vždy zachováváme. V Česku jsme zatím nebyli, ale to se může pořád ještě změnit. A navíc jsem díky Lvímu králi finančně zajištěná natolik, že další produkce si můžu vybírat čistě podle zájmu. Nemám sice dost peněz, abych přímo zaplatila svůj další film, ale ani nemusím točit jen proto, abych vydělala.
Vyjádřila jste se jednou, že nemáte ráda příběhy, ve kterých bílý Američan zachraňuje domorodé kmeny a cizí národy, že by bylo lepší vymýšlet příběhy, v nichž zachrání samy sebe. Nevidíte ale paralelu k sobě, kdy coby bílá Američanka pracujete na muzikálu vycházejícím primárně z africké kultury a považujete ho za spirituální zážitek?
Paralelu nevidím, protože se co nejvíce snažím pracovat přímo s Afričany a Afroameričany. Já a Elton John jsme běloši, ale třeba hlavní choreograf je černoch z Jamajky, půlka štábu zrovna tak. Navíc nikoho nezachraňuju, jen jim dávám prostor. Ke všemu jde o bílý příběh inspirovaný shakespearovým Hamletem napsaný bělochy o zvířatech. A zvířata nejsou černá ani bílá, ale zvířata.
Ale z africké kultury vycházíte a Disney bývá často terčem kritiky za užívání a zneužívání národních a rasových stereotypů, které promítá do zvířat a předmětů.
Práce se stereotypy tu jde v tradici například židovského humoru. Některé věci jsou vtipné jen tehdy, když jsou řečeny určitým přízvukem, nebo když se týkají určité národnosti, tak to prostě je a není za tím nic víc. Tento humor mimochodem často upravujeme lokálním poměrům, aby odpovídal místnímu koloritu. V Číně nejsou hyeny stylizované jako černoši, ale mají pekingský přízvuk. A publikum se směje, až se za břicho popadá. Nemůžete všechno odvyprávět mým bostonským akcentem a čekat, že se někdo bude smát.
Vycházeli jsme z africké kultury čistě kvůli prostředí, v němž se děj odehrává, ne ani tak kvůli příběhu. A i kdyby, necítím se povinna vyprávět pouze bělošské příběhy proto, že jsem běloška. Kdyby ano, tak by Bergman selhal, protože točil ženské příběhy.
Ve vaší kariéře vidíme zajímavé střety „vyššího“ umění jako Shakespeare a „nižšího“ jako muzikál. Filmově jste adaptovala Tita a Bouři – Shakespearovu brutální hru pro plebs a naopak jeho intelektuálnější kus. Sama v jedné větě přejdete od Shakespeara k Jamesi Cameronovi. Jak vnímáte dělení umění na nižší a vyšší? A pracujete s ním nějak podle toho?
Považuji za zajímavé, jak je tohle dělení relativní. Shakespeare byl ve své době většinou považovaný za nižší umění. Dnes je jeho vrcholem. Adaptovala jsem Mozartovu Kouzelnou flétnu – ve své době nízké umění, dnes existuje v podstatě ve dvou verzích. Tříhodinová verze se řadí mezi klasicky ceněné opery, kratší naopak k dílům vhodným například pro seznámení dětí s oním médiem. Koncept vysokého a nízkého umění je opravdu jen kulturně a časově podmíněná věc a ono dělení se snažím ignorovat.
