Podle jakého klíče jste vybírali oněch čtrnáct filmů, které jste zrestaurovali?
Při ministerstvu kultury vznikly dvě komise, které vybraly seznam dvou set nejvýznamnějších filmů. Když se potom podařilo projekt zafinancovat, tak kolegové z filmového archivu museli vybrat omezený počet. Klíč byl takový, aby výběr pokryl celé období dějin kinematografie. Proto tam jsou filmy Jana Kříženeckého, přes některé němé filmy, rané zvukové filmy, rané barevné filmy, až po ty nejnovější, což je třeba Adéla ještě nevečeřela nebo Popelka.
Jaká byla další kritéria?
Dalším kritériem byla žánrová pestrost. Máme tam adaptace významných literárních děl, třeba Bílou nemoc nebo Krakatit Karla Čapka, dále tam jsou oba dva Švejkové od Jaroslava Haška. Jsou tam komedie i pohádky, aby si různá publika našla to svoje. Třetím kritériem bylo, aby se připomněly i pozapomenuté filmy. Protože některé z filmů, které vznikly třeba v šedesátých letech, záhy po roce 1968 skončily v trezoru nebo minimálně byly v hodně omezené distribuci. To byl třeba případ filmu Případ pro začínajícího kata režiséra Pavla Juráčka.
Co bylo tím výchozím materiálem, se kterým jste pracovali?
Pro nás je výchozím materiálem to, co je fotograficky nejkvalitnější. Pokud je dochovaný, tak je to přímo originální negativ, protože každým dalším kopírováním přicházíme o fotografickou informaci a klesá kvalita.
Jak potom probíhá samotné restaurování?
Ještě před tím, než proběhne ono restaurování, tak se snažíme sehnat všechny informace o filmu třeba z různých archivních fondů, literatury a podobně. Když vybereme materiál, který pro nás bude zdrojový, tak ho okénko po okénku naskenujeme. Potom dochází jednak k čištění obrazu a zvuku a zároveň k nastavování barevnosti, k takzvaným barevným korekcím.
Restaurování má určité zásady. Je důležité, aby materiály, které používáme, nebyly poškozeny. Což znamená, že to vyžaduje využívání šetrné techniky, například skenerů. Zároveň je pro nás důležité, aby film byl autentický, to znamená, abychom pracovali s respektem k původnímu vzhledu díla a nevylepšovali ho.
Restaurování všech 14 filmů stálo 26,5 milionu korun. Mnohem levnější varianta digitalizace starých filmů je takzvaný přepis. Jaký je rozdíl mezi přepisem a tím, co jste s filmy dělali vy?
Když děláte přepis, tak vyberete jednu pokud možno co nejlépe zachovanou kopii. Ta se bez retušování přepíše, většinou v HD rozlišení, a probíhají tam jenom jemné úpravy barevného nastavení. Neprobíhá tam už další čištění okénko po okénku. Ani není potřeba tam záběr po záběru nastavovat barevné podání.
Digitální restaurování je proces, kdy se vrátíme k původnímu materiálu, což znamená, že máme kvalitnější fotografickou informaci. Na druhou stranu to obnáší mnohem víc práce. Zároveň se při restaurování snažíme o filmu zjistit maximum.
Původně restaurovaných filmů mělo být deset, nakonec přibyly ještě čtyři navrch. Jak se to povedlo?
Ministerstvo financí, respektive EHP fondy poskytly určitou částku. Na jejím základě se odhadlo, kolik filmů je možné zrestaurovat, potom se vypsala veřejná zakázka, kterou vyhrála maďarská laboratoř a díky tomu, že nabídla poměrně nízkou cenu, bylo možné přidat ještě další čtyři filmy.
Takže se filmy restaurovaly v Maďarsku a vy jste na to dohlíželi?
Přesně tak. My jsme dohlíželi na veškerou práci, jezdili jsme tam, dennodenně jsme komunikovali přes maily, zkoušeli jsme používat streaming, možnosti vzdáleného přístupu. Když to bylo možné, tak jsme komunikovali na dálku. Ale třeba u barevných korekcích jsme vždycky byli fyzicky a kontrolovali jsme jejich práci.
Kolik lidí se na restaurování filmu podílí?
Digitální restaurováni je natolik komplexní proces, že to vyžaduje lidi s různými odbornostmi. V užším týmu byl odborník na zvuk, na barevné korekce, na digitální technologie, k tomu restaurátorka. Ale jinak ten tým lidí byl mnohem větší, samotné rešerše a průzkumy filmových materiálů vyžadovaly další kapacity. Vždycky je to obrovské množství lidí, kteří na tom pracují. Může to jít do desítek.
Jak dlouho trvá restaurování jednoho filmu?
Tím, že jsme filmy dělali dohromady, tak se to nedá říct přesně. Ale u každého filmu by to vyžadovalo od samotného průzkumu filmových i nefilmových materiálů až po finální úpravy několikaměsíční práci.
Nastaly u starších filmů, kde už nemáte možnost konzultovat jeho podobu s žijícím autorem, momenty, kde jste nebyli schopní dohledat původní podobu, museli jste se nějak rozhodnout a prostě doufat, že se přiblížíte k originálu?
Vždy se snažíme dělat maximum pro to, abychom to rozhodnutí měli podložené průzkumem dokumentů, které k tomu filmu existují. Na druhou stranu nejsme v oblasti exaktních věd, takže když nemáte k dispozici ani tvůrce, který by si to pamatoval, ani nějaký historický pramen, který by vám řekl, jak to bylo, tak je potřeba udělat rozhodnutí na základě nejlepší možné úvahy.
Objevilo se něco, co objektivně vzato byl kaz, ale vy jste to tam nechali kvůli autentičnosti?
Spoustu vlastností filmu jsme zachovávali navzdory tomu, že kdyby to na filmu vzniklo dneska, tak by si to tam tvůrce už nechtěl nechávat, protože by to bylo považované za kaz nebo nedokonalost. Obecně by se dalo říct, že ve filmech ponecháváme prvky, které vznikly při natáčení nebo laboratorním zpracování filmů, a jsou tak dokladem dobových tvůrčích a technologických postupů.
Můžete uvést příklad?
Ponechávali jsme například prolínací značky pro promítače na konci každého dílu, které se standardně vyrážely už do negativu. V případě animovaných filmů se do záběru párkrát připletl animátor nebo rekvizita, ty jsme tam taky ponechali. Neretušovali jsme ani různá viditelná lanka, která měla například ve filmu Adéla ještě nevečeřela rozpohybovat květiny a další předměty.
U filmů Jana Kříženeckého plíseň a rozklad zasahovaly do obrazu už do takové míry, že kdybychom to chtěli odstranit, tak bychom si museli vymýšlet, jak ten obraz vypadal.
Jaký film vás osobně nejvíc bavilo restaurovat?
Mně přišel nejzajímavější asi Dobrý voják Švejk, protože to byl film, na kterém jsem se strašně moc naučila i o filmové historii. Vznikl v padesátých letech, kdy se i sami tvůrci ještě učili pracovat s barevným materiálem. Ten nebyl úplně kvalitní, protože jsme byli odkázaní na materiály východoněmecké výroby, a přinášel spoustu omezení. Třeba se nemohly vyrábět triky v laboratoři. Musely být od začátku naplánovány tak, aby mohly být udělány v kameře.
Zároveň to byl film, který právě kvůli tomuto omezení pro jistotu vznikal na dvou negativech. Z každého opakovaného natáčení jednoho záběru se potom vzaly dva nejlepší a ty se sestříhaly do dvou negativů. Jeden sloužil pro výrobu kopií a druhý jako záložní, pro případ, že by došlo k poškození toho prvního. Bylo nákladné vyrábět barevný film, takže se to v rámci možností snažili zabezpečit co nejlépe.
A vy jste při restaurování Švejka vycházeli z hlavní verze, nebo z té záložní?
My jsme vycházeli z negativu, který sloužil pro výrobu distribučních kopií, protože naším cílem vždycky bylo přiblížit se podobě, v jaké film mohli vidět jeho hypotetičtí první diváci. Narazili jsme přitom ale na jednu zajímavou věc. V minulosti se stalo, že trošku nedopatřením vznikla i kopie ze záložního negativu a ta byla dál distribuovaná, byly z ní vyráběny například přepisy do televize.
Takže vy jste restaurovali tu správnou verzi Švejka, zatímco televize pracovala se záložní verzí?
V současnosti je situace taková, že většina přepisů, které běží v televizích – a mám pocit, že vyšla i nějaká DVD- je vyrobena z druhého negativu, ze kterého kopie nikdy nevznikat neměly. A my tedy teď přicházíme s verzí, která se liší od toho, co je v tuto chvíli dostupné. Koexistují tu vedle sebe dvě velmi podobné verze Švejka. Rozdíly můžete vidět třeba mezi pohyby herců, lehce se můžou lišit délky záběrů, pohyby kamery a podobně.
Jak reagujete na výtky některých filmařů, například režisérů Menzela nebo Formana, že vaše postupy jsou neodborné a filmy kazí? A také na tvrzení, že jste tvůrce k restaurování nezvali?
Kritika nás samozřejmě mrzí, obzvlášť od lidí, kteří většinu restaurovaných filmů ani neměli možnost vidět. Není ale pravda, že bychom s tvůrci nespolupracovali. U filmů, kde byli žijící tvůrci, jsme s nimi v průběhu práce intenzivně komunikovali a jejich vzpomínky a připomínky pro nás často byly cenným vodítkem. Jde například o Václava Vorlíčka, režiséra Tří oříšků pro Popelku, Jiřího Hlupého, trikového architekta na Ikarii XB1 nebo Jiřího Macáka, druhého kameramana Adelheid.
Nemalým přínosem pro nás byly i konzultace se zástupci netvůrčích (technických) profesí, kteří se na výrobě či uvádění filmů podíleli, jako byli například laboratorní pracovníci, zaměstnanci distribuce a podobně.
Kdy se dostane na restaurování dalších filmů z toho dvousetpoložkového seznamu?
To je ve hvězdách. Záleží, jak se podaří sehnat finance. V běžných rozpočtech, ať už Evropské unie, nebo našich archivních, peníze na to, aby probíhalo to nákladné restaurování, nejsou. Takže budou standardně dál probíhat přepisy filmů, které si třeba televize vyžádají do distribuce, ale v tuto chvíli myslím nikdo z nás neví, kdy a jak se podaří sehnat peníze na další digitální restaurování.
