Recenze - Snaha oddělovat od sebe filmy čistě zábavné, žánrové (většinou nějakým způsobem akční) a vážné, umělecké (většinou psychologické) čas od času selhává.  Film jako syntetické umění si jako svou materii bere i pohyb - a právě schéma akčního filmu, kdy někdo někam před někým utíká, nebo někoho stíhá, dává šanci tvůrcům rozvinout schopnost komunikace s diváky na čistě vizuální a akustické úrovni. Což si jistě někdo může přeložit jako „o příběh tu nejde, hlavní je styl".

Foto: Falcon

Snímek Hanna o šestnáctileté dívce, kterou její otec-bývalý tajný agent vytrénuje v drsných podmínkách severské divočiny v dokonalého (ale vlastně nevinného) zabijáka, svádí k odsudku o povrchní zábavě nehodné jména svého režiséra - Joea Wrighta, který se proslavil režií intimních melodramat Pýcha a předsudek (2005) a Pokání (2007). Ale právě otázka povrchu se tu problematizuje -jakkoli je film hodně akční, není pojatý vnějškově (povrchně), naopak je výrazně subjektivizovaný a zaměřený na to, jak kdo danou situaci vnímá.

Posun do neznáma

Už v úvodní scéně, kdy Hanna zasáhne šípem soba, ale mine srdce, dostaneme při jeho stíhání možnost náhledu i ze zvířecích očí. Většina akce tu má pak jakýsi „panenský nádech" - kdy je vidět, že ji vyrobil někdo, kdo nemá zkušenost s děláním akčních filmů a ani je nechce dělat jako ostatní. Například i střihač Paul Tothill a kameraman Alwin H. Kuchler nepracovali na ničem, co by se dalo považovat za akční film.

Foto: Falcon

Velká část scén vychází z toho, že Hanna provádí cosi v pro ni zcela neznámém prostředí a každý krok či skok je pro ni posunem do neznáma - zničehonic se ocitá z mrazivé pustiny v podzemním komplexu a potom marocké poušti, v krabici v zavazadlovém prostoru auta se dostane zase úplně jinam, skokem mizí v kalné vodě, v Berlíně vchází do „perníkové chaloupky" a zašlého parku plného pohádkových symbolů…

Když sledujeme, jak Hanin otec Erik dorazí do Berlína, kamera v zájmu maximálního napojení krouží kolem něj v chůzi neuvěřitelné tři minuty a dá nám šanci sejít z povrchu autobusového nádraží až do útrob podchodu, kde se bez jediného střihu odehraje famózní bitka. Ve chvíli, kdy Erik odchází, připadáme si jako slídil, který právě dostal nakládačku a paralyzovaně zírá.

Dále se akční scény prokládají nevěřícnými pohledy těch, kteří netuší, co Hanna dokáže - moment údivu, vytřeštění očí a zpětného vtažení do akce prostřednictvím subjektivních pocitů se zde opakuje znovu a znovu. Někdo je více vyděšen (náctiletá skorokámoška Sophie), někdo naopak potěšen (zlá agentka Marissa).

Výše uvedenými postupy se nezakládá psychologická hloubka a příběh se nestává uvěřitelnějším. Naopak, součástí režijní hry je ustavičné balancování mezi civilní realistickou náladou (jíž napomáhají herecké výkony i detaily prostředí) a přemrštěností akce i zápletky. Historka o výrobě geneticky vylepšených dětských vojáků má v sobě cosi neodolatelně béčkového. 

Foto: Falcon

A naopak Saoirse Ronanová v hlavní roli, jíž bylo v době natáčení stejně let jako její hrdince, hraje jakoby až příliš dobře, než by se „slušelo" v jednorozměrném akčním filmu. Její sebevědomí a absolutní odhodlanost pramenící z nevědomosti přitom kryje i křehkost a zranitelnost, její bledá pleť a vybělené obočí v sobě nesou znaky něčeho až nadpozemského a také „nemocného".

Hanna a Lola běží o život

Původně měl Hannu točit videoklipově založený Danny Boyle, potom Alfonso Cuarón (jenž upoutal novým pojetím akce v Potomcích lidí). Sázka producentů (z nichž Marty Edelstein má na triku seriál Útěk z vězení a Leslie Holleranová zase filmy typu Pravidla moštárny a Čokoláda) na Joea Wrighta se zdála překvapivá.

Wright se ale stal jen dalším z řady uměleckých režisérů, kteří předělali akční žánr k obrazu svému. Jeho pojetí se přitom zdaleka neblíží nejznámějšímu případu Paula Greengrasse (Bournův mýtus. Bourneovo ultimátum), ale spíše Marcu Forsterovi a poslední bondovce Quantum of Solace - místo kvazi-reportážního stylu z bojového pole nastupují spíše abstraktní výtvarné prvky.

Foto: Falcon

Kdybychom šli do minulosti, nalezneme radikální precedenty v podobě Johna Boormana a jeho Point Blanku nebo Seijuna Suzukiho (nejznámější dva kousky: Tokyo Drifter a Branded to Kill). Wright se neodvážil jít tak daleko.  Jeho snahou také není akční film zpomalit a rozbít, což je v případě výše jmenovaných filmů dáno jejich spojením s jazzovou a jinou populární hudbou té doby postavenou spíš na rozrušování jednotné melodické linky.

Hanna navazuje mnohem jasněji na linii, kterou založila Lola běží o život (1998) Toma Tykwera -ženská postava se řítí dějem, jako by to byla videohra. V Lole se tyto principy vtělily do možnosti „replaye", když hrdinka neuspěla ve své misi; v Hanně zase máme úvodní výcvikovou část, pak neustálé objevování nových „levelů" a konečně i rozřešení záhady vlastní identity (všimněte si, jak často postavy v počítačových hrách nemají paměť nebo netuší nic o svém původu).

Ne náhodou se vracíme nejen do Německa, ale díky soundtracku od Chemical Brothers hlavně do 90. let, kdy vládla hudbě elektronika (a naši rodiče všemu říkali techno). Po loňském TRONovi, kde se realizovali Daftpunk, jde o další film, kde elektronická kapela s kořeny v 90. letech napsala soundtrack přímo na tělo filmu a bez něj by pozbyl energii a rytmus. Strojovost a „dětinskost" hudby Chemical Brothers vyjadřuje tep Hannina srdce a některým akčním scénám vtiskuje až taneční choreografii.

Závislost zvuku na obrazu

Zvuková stopa chvílemi volně přechází mezi ruchy a hudbou, její BPM občas určuje až absurdně velké množství střihů (typicky hlavně ve scéně, kdy speciální komando přepadává chatu v zasněženém lese). Měnění rejstříků, nástrojů a roztáčení zvukových vibrací má zase vliv i na převrácení obrazové perspektivy (když Hanna prchá z vojenského komplexu, obraz se otočí vzhůru nohama).

Zvuková koláž je primárním impulsem k netradičním obrazovým kolážím - čímž se obrací role závislosti zvuku na obrazu. Někdo tomu říká samoúčel; jenže v samoúčelu lze nalézt i krásu a taky vzpouru proti pravidlům používat výrazové prostředky tak, aby pouze sloužily vyprávění.

Těžko říct, proč se o scénáři debutujícího Setha Lochheada (jemuž vypomáhal jen o málo zkušenější David Farr) pár let mluvilo jako o jednom z nejlepších nerealizovaných projektů. Při šťouravější náladě se snadno můžeme ptát, jaký je smysl celého příběhu a co kdo chtěl svými akcemi docílit. Z režijního hlediska je nedotažená i finální akční scéna, která nedává ve své (ne)návaznosti moc smysl. Proto se potlačení děje a odpovědí na úkor způsobu, jímž je vše prezentováno, jeví vlastně nejvhodnější.

Z Hanny snadno vyloupneme kostru pohádkového schématu s mrtvou maminkou a zlou macechou - a toto schéma nám má dojít o to víc, že se jedna postava jmenuje pan Grimm.  Agentka Marissa (hraná Cate Blanchettovou) fascinuje svou nejednoznačností - nejen proto, že v průběhu filmu se jí mění akcent. V mnoha momentech se chová nejen jako matka, ale svým způsobem i jako otec; svou ženskost potlačuje i zdůrazňuje.

Projevuje náklonnost k rovněž nevyhraněnému, snad hermafroditnímu blonďatému nácíčkovi a není si jista, zda Hannu má obejmout, nebo zabít. V ní můžeme spatřovat klíč k rozdvojené povaze celého filmu, který chce i nechce být akční zábavou.

Z mého pohledu jde rozhodně o inspirativnější cestu, kudy se může vydat subžánr o „holkách zabijácích". Nedávný Kick Ass míří jen na hodně omezenou skupinu fanoušků comicsů (a přitom je mnohem konvenčněji natočený), Sucker Punch zase působí příliš sebedestruktivně - představuje bod, po němž už není návratu. Zároveň to, že se Hanna nebere tolik vážně jako kdysi Leon (1994), dává dalším podobným experimentům větší šanci na přežití.

Jde o film, kde si tvůrci uvědomují lacinost mnoha motivů a nekomponují dílo jako vážnou operu. Jen dokazují, že pop dělaný inteligentními lidmi nemusí ztratit nic ze své dráždivosti smyslů, naopak promyšlenost podnětů se může znásobit.