reklama
 
 

RECENZE Interstellar je chrám. Ohromí, ale odpudí chladem

7. 11. 2014
Analytická kritika sci-fi Interstellar, která nejnovější snímek Christophera Nolana zasazuje do širších souvislostí jeho filmařsky architektonické tvorby.

Recenze - Interstellar patří mezi nejočekávanější filmy tohoto roku, a jak tomu u filmů režiséra Christophera Nolana bývá, jednou z jeho největších zbraní je nízké povědomí o tom, co od něj dějově očekávat. Pokud u tohoto stavu chcete i setrvat a zajímá-li vás, zda do kina jít/nejít, pak určitě jít – byť s rizikem toho, že budete možná trochu zklamáni.

Nolan se od významově angažovaného třetího Batmana opět přesunul k hraní si se strukturními možnostmi filmového média konkrétně a vyprávěcí formy obecně. A v tomto ohledu kulhá na obě nohy jakékoli serióznější, na základě podobností vedené srovnání na jedné straně se Stanleyem Kubrickem, Terrencem Malickem či Andrejem Tarkovským, na druhé se Stevenem Spielbergem.

Zaprvé, pro Kubricka, Malicka i Tarkovského byly vždy dominantní významové struktury. Filmové médium pro ně bylo nástrojem specifického uchopení a zprostředkování významových struktur. Vyprávění příběhů jim pak k významovému působení na diváka jen více či méně napomáhalo.

Zadruhé, pro Stevena Spielberga bude zřejmě vždy dominantní vyprávění příběhu skrze vysoce aktivní postavy. Možnosti filmového média mu napomáhají k co nejhladšímu vyprávění a ke kýženému propojení emocionální mapy filmu s diváckými reakcemi: očekávání, strach, dojetí, opojení atp.

O Christopheru Nolanovi se přitom hovořívá jako o precizním vypravěči příběhů – který se údajně měl v Interstellaru současně přiblížit 2001: Vesmírné odyseji či dokonce Solaris. Vzdor tradovaným označením tvůrce a proklamovaným sloganům se však domnívám, že zvláštnost Christophera Nolana i zvláštnost snímku Interstellar spočívá v jiných aspektech.

Experiment s jednotkami hollywoodského vyprávění

Ve svém posledním filmu vlastně víceméně potvrdil mou domněnku z filmu Počátek: nezajímají ho ani tak vyprávění a už vůbec ne příběhy, zajímají ho jako umělce struktury nikoli vzdálené experimentální a avantgardní kinematografii. V nich se jednoduché vzorce světla a stínu v tvarových a barevných uspořádáních seskupují do komplexních vzorců opakování, variací, kontrastů, paralel, zastavení a pohybů… a tyto pak spolupůsobí na ještě vyšší úrovni modelování jejich vztahů.

Nolan se přitom od těchto pochopitelně liší v tom, že kromě významově vyprázdněných prvků a vzorců pracuje současně s prvky a vzorci vyprávění. Je koneckonců podstatné, co se děje v jednotlivých úrovních snů v Počátku? Auto zpomaleně jede deštivým městem, pánové se perou ve fyzikálně nemožném prostoru, anonymní snoví vojáci se střílejí ve sněhu…

Informační hodnota libovolné z těchto linií nic neznamená, jsou to jednoduché smyčky rozvíjených situací. Společně však vytvářejí složité a podmanivé uspořádání vzájemných kontrastů (prostředí, podmínek, barev, pohybů, rytmů), logických provázaností (časové souběžnosti) a jednoduchých paralel (vždy jeden z týmu je aktivnější než jiní, má za úkol dosáhnout jednoduchého záměru).

Je ještě cílem vyprávění příběhu? Ani ne, cílem je experiment s jednotkami hollywoodského vyprávění. Pokusnictví koncepčně, ovšem nikoli ideologicky, srovnatelné právě s experimentálními filmaři. Liší se jen v míře podmanivosti: zatímco působivost čistě smyslových vjemů podléhá postupnému zevšednění a únavě divácké pozornosti, srovnatelná tvůrčí aktivita s významově asociativními vzorci hollywoodského filmu se dynamicky posiluje, působí soustředěněji na rozumovou aktivitu a apeluje na tendenci kognitivně spojovat a vzájemně emotivně umocňovat nijak související jevy.

Architekt vyprávění

Jinými slovy, jestli byl Počátek propagován jako film o „architektuře mysli“, pak pojem architektury je čím dál přiléhavější pro nolanovskou poetiku per se. Christopher Nolan není ani tak vypravěč příběhů jako spíš architekt vyprávění. Vyprávěný příběh pro něj jako by musel být dostatečně prostý pro rozdrobení na samostatně funkční motivy, jež následně využívá jako stavební materiál pro vyprávění. Dominantní konstrukční postupy jsou pak ve filmu Interstellar vlastně tytéž jako v předchozích počinech.

Rozlišuji tři, které dále rozvedu na příkladech předchozích Nolanových filmů i nejnovějšího snímku Interstellar:

(a) konstrukci, spolupůsobení a účinek souběžně rozvíjených akcí;
(b) organizaci několika do sebe zapuštěných vyprávění, která se nejdříve realizují samostatně, posléze paralelně a nakonec se propojí;
(c) využití jednoduchého konstrukčního principu uvnitř světa, který tyto architektonicko-konstrukční triky obhájí.

Podobně jako v předchozích filmech pak jde ve snímku Interstellar především o konstrukci, spolupůsobení a účinek souběžně rozvíjených akcí. Zpravidla rodinný příběh pak slouží jako spouštěč těchto kompozičních her: v Mementu jde o zavražděnou ženu a touhu vypátrat vraha, v Dokonalém triku o pomstu za mrtvou ženu a o vraždu z pomsty, v Počátku o tajemství hrdinovy minulosti a o touhu dostat se zpátky k dětem, v Batmanovi dopad smrti rodičů nebo touha založit/ochránit rodinu… V Interstellar jde o touhu otce zachránit v apokalyptickém světě budoucnost pro své děti, a to navzdory nepochopení ze strany dcery.

Ve všech případech je pak současně „vyřešení“ tohoto rodinného problému způsobem, jak celou konstrukci zase zcelit. A to vůkol faktu, že do té doby hrál tento problém vlastně jen minimální roli v systému rozvíjených akcí: přítomnost a minulost mstitele z Mementa, kouzelnické kariéry, dvojníky, deníky a způsoby vypovídání v Dokonalém triku, úrovně snu a systémy paralelismů v Počátku…

V Interstellaru od určité chvíle sledujeme dvě radikálně časově nezávislé linie… jde o systémy vzájemně se účinkově posilujících paralel mezi nijak nesouvisejícími událostmi. Montáže událostí příčinně nijak nesouvisí a v logice fikčního světa nemohou nejen probíhat současně, ale dokonce na sebe ani jakkoli působit. Leč pomocí kompozičních, rytmických i zvukových vztahů úzce spolupracují na diváckém účinku.

Ke srovnání viz finále Počátku, kdy padá automobil, exploduje výtah, do povětří letí pevnost ve sněhu a bortí se domy v limbu. Tam ale souvislost byla, v Interstellaru už není: jde čistě o architekturu, kdy jednotlivé linie dějových akcí souvisejí a působí na čistě asociativní úrovni.

Do sebe zapuštěné linie příběhů

S tím pak souvisí druhá strategie, jíž je organizace několika do sebe zapuštěných vyprávění, které se nejdříve realizují samostatně, posléze paralelně a nakonec se propojí.

V Mementu sledujeme nejdříve samostatně se rozvíjející příběh Leonarda a Sammyho, později mezi nimi nacházíme podobnosti – a na konci můžeme dospět k odhalení, že Leonard vlastně ve verzi Sammyho hovoří o sobě a s jeho ženou to mohlo být dost jinak. Podobný postup nalezneme v Dokonalém triku, v Batmanech i v Počátku, kde překvapivě anti-zlodějská cesta napříč pod/vědomím Roberta Fischera vede k propojení se s agresivním pod/vědomím hlavního hrdiny.

Na stejné bázi pak funguje i Interstellar: nejdříve je to příběh otce s dcerou, kteří odhalují tajemné fyzikální jevy, pak je to paralelní příběh otce a dcery – a nakonec se spolu první příběh (o odhalování tajemných fyzikálních jevů) i další dva (otce a dcery) úzce propojí, čímž tedy nic konkrétního neprozrazuji.

Kombinatorika

Aby přitom tenhle celý architektonicko-konstrukční princip, kdy příběhy nejsou cíli jako spíše prostředky umělecké kreativity, je pak uskutečnitelný jen díky třetí strategii. Tou je využití jednoduchého konstrukčního principu uvnitř světa, který tyto architektonicko-konstrukční triky obhájí.

Jde o to, aby divák přistoupil na to, že je kompozičně nezbytné, tedy nikoli samoúčelné, vystavět jednoduchý příběh skrze podobně složitou kombinatoriku. V Mementu je to pochopitelně chybějící krátkodobá paměť (jež obhajuje rozčlenění filmu do samostatných bloků), v Dokonalém triku jde o vzájemně související deníky Bordena a Angiera v kombinaci s Cutterovou soudní výpovědí a fikaným nástrojem ve formě tří fází kouzelnického triku, v Počátku je půlhodina času projekce věnována preciznímu vysvětlení fungování, architektuře a zákonitostem snů, procházení napříč jejich úrovněmi, funkci totemu atp.

V Interstellaru jde o dva principy: zaprvé systém fyzikálních hypotéz (fungování prostoročasu ve třech a více rozměrech, působení červích děr, vliv černé díry, horizontu události a singularity) a zadruhé klíčový vliv Murphyho zákonů. Právě ony normy, podle nichž se koneckonců jmenuje jedna z postav, systémově motivují nepředvídatelnost dění, možnou propojitelnost zdánlivě nesouvisejících jevů, ale hlavně okázalou nefunkčnost nejracionálnějších kroků: nejsprávnější rozhodnutí jsou ta nejméně racionální, tj. odpovídající logice, odpovídající vědeckému poznání a odpovídající selskému rozumu.

Právě ony vnášejí do jednání postav vliv náhody a hledání souvislostí, kde být nemusí… což je ostatně podle amerického filozofa Charlese Sanderse Peirce jediný způsob, jak dosahovat nového poznání.

Přemyšlený postup

Kombinace těchto tří principů současně dává do ruky argumentační zbraň, jak spolehlivě vysvětlit většinu případných estetických nedostatků filmu, a to včetně emocionální lability postav, budování falešného napětí skrze stylisticky precizní montáže časově, prostorově i příčinně nesouvisejících akcí, apelaci na jednoduchou manipulovatelnost lidským vnímáním v rovině rozpoznatelných rytmických vztahů mezi poskytovanými vjemy.

Možná je ten film emocionálně ufňukaný a pocit významového uspokojení neodpovídá závratnému pocitu opájení diváka vjemy, jenže to vše je součást architektonické hry: podobně jako třeba když procházíte gotickou katedrálou, funkcionalistickou vilou nebo zahradami v Louvru.

Problém pro leckoho zřejmě bude, že v podobném „meta-systému“ je snadné podlehnout opojné architektuře, ale nelze se na její prostředky trvale emocionálně napojit, protože jakkoli pohnutými můžeme shledávat citové posuny postav, tyto pro architektonicky vystavěný film představují stejné "cihly", "trámy" a "omítku" jako vyprávěný příběh na jedné straně nebo abstraktnější významové struktury na straně druhé.

Nolanova díla jsou přitom nejen architektonicky vystavěná, ale navíc vědomě a navíc hrdě hollywoodská, takže směřují hned dvěma způsoby k touze po maximální uzavřenosti: jakkoli se může jevit struktura díla v jeho průběhu jako otevřená, na konci je třeba ji uzavřít, a to v úrovni doslovných i přenesených významů.

Ač tedy možná Interstellar na úrovni povrchové struktury i konkrétních motivů cituje 2001: Vesmírnou odyseu, ve svém základním nastavení stojí na opačném konci spektra než Kubrickův film, protože zatímco Interstellar cílí k určitosti a uzavřenosti, 2001: Vesmírná odysea směřovala k neurčitosti a otevřenosti. Jinými slovy, jakékoli námitky tohoto typu považuji za vadné v samotných jejich premisách.

Interstellar (90 %)

Interstellar (90 %)

Možná je Interstellar emocionálně ufňukaný a pocit významového uspokojení neodpovídá závratnému pocitu opájení diváka vjemy, jenže to vše je součást architektonické hry: podobně jako třeba když procházíte gotickou katedrálou, funkcionalistickou vilou nebo zahradami v Louvru. Problém pro leckoho zřejmě bude, že v podobném „meta-systému“ je snadné podlehnout opojné architektuře, ale nelze se na její prostředky trvale emocionálně napojit, protože jakkoli pohnutými můžeme shledávat citové posuny postav, tyto pro architektonicky vystavěný film představují stejné "cihly", "trámy" a "omítku" jako vyprávěný příběh na jedné straně nebo abstraktnější významové struktury na straně druhé.

Jestli má Interstellar k nějakému dílu svou složenou organizací a odkazováním se k rozličným žánrovým vzorcům dějin science fiction relativně blízko, pak je to Simmonsův román Hyperion, ale srovnávání tohoto typu nechám na jiných.

Svou analytickou kritikou jsem chtěl vytvořit jak jistou alternativu k ostatním recenzím, tak zasadit Interstellar do širších souvislostí filmařsky architektonické tvorby Christophera Nolana.

V jistém smyslu se mu podařilo dojít v precizaci svých postupů zatím nejdál, kdy se ale souběžně s pozitivy jeho svého druhu experimentálního tvoření ukazují i negativa významově striktně do sebe uzavřeného souboru postupů, kdy na některé jeho inženýrsky přemyšlený neintuitivní přístup k filmu jako umělecké formě může působit až odpudivě.

Dost možná na obdivovatele právě těch filmařů, se kterými bývá zejména v případě Interstellaru srovnáván – a to včetně Stevena Spielberga, s nímž toho nemá Interstellar mnoho společného, byť bych upřímně chtěl vidět i jeho verzi tohoto opuštěného projektu.

Právě v míře nemilosrdného nadřazování konstruktivních aspektů filmařiny i filmu jako umělecké formy se totiž jak Christopher Nolan, tak jím a jeho podobně „postiženým“ bratrem Jonathanem podepsané dílo zatím jeví být dost výjimečnými, přinejmenším v hollywoodské historii. A to nejen proto, že podobně neoddiskutovatelně autistickým dílem nakonec vydělají sobě i studiu pohádkové peníze…

Interstellar. USA, Velká Británie, 2014, 169 minut. Režie: Christopher Nolan. Scénář: Jonathan Nolan, Christopher Nolan. Hudba: Hans Zimmer. Hrají: Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Wes Bentley, Jessica Chastain, Matt Damon, Mackenzie Foy, Michael Caine, Casey Affleck, John Lithgow, Ellen Burstyn, Elyes Gabel, Topher Grace, Leah Cairns, David Oyelowo, Bill Irwin, William Devane, Liam Dickinson, David Gyasi, Timothée Chalamet, Collette Wolf.

autor: Radomír D. Kokeš | 7. 11. 2014

Související

    Hlavní zprávy

    reklama
    reklama
    reklama
    Komerční sdělení
    reklama
    reklama