Rozhovor - Hostem Fresh Film Festu je v Praze i jeden z hlavních představitelů současného uměleckého filmu Benedek Fliegauf, jehož filmy se pohybují na pomezí experimentu a audiovizuálního minimalismu.
O jeho talentu svědčila před lety klaustrofobní Houština (2003), ve Varech hypnotizoval publikum temný melancholický Dealer (2004). Na locarnském festivalu triumfovala vizuální bezeslovná Mléčná dráha (2007) a distribuční společnost Artcam nyní zakoupila do našich kin jeho anglicky mluvenou novinku Lůno (Womb). V ní autor poprvé obsadil profesionální herce a vypráví lineární příběh zasazený do blízké budoucnosti, který se zabývá se tématem klonování.
Lůno diváka zaujme na první pohled širými záběry prázdné, jakoby sterilní krajiny. Na pobřeží stojí dům, v němž matka vychovává svoje dítě. Oba jsou odstřiženi od světa, jejich příběh je osekán na to nejnutnější.
Zajímají mě scény, které nezobrazují jen část podoby společnosti, ani určitý okamžik historie. Tady naopak máte pocit, jako byste se dívali najednou na celou planetu s jedincem ve zcela jiné perspektivě. Nalevo ani napravo nic není, na chvíli ti dva nebo tři zastupují celé lidstvo. Uvědomil jsem si, že mě fascinují místa přecpaná lidmi. Poté tam přijdete ráno v pět, potkáte jediného člověka a pocítíte něco zvláštního. A právě tam já postavím kameru a začnu natáčet.
Zápletka Lůna je o Rebecce (Eva Green), která si nechá po tragické smrti svého přítele Thomase (Matt Smith) jej naklonovat. Vychovává chlapce, který je kopií její někdejší lásky. Je to film o souboji člověka s přírodou, proti jejímž omezením a tragédím bojujeme pomocí moderní techniky?
Samozřejmě, i když mě na celé zápletce o klonování zajímá i sám přechod mezi dvěma světy, tím přirozeným a umělým. Nejde o duchařský příběh, ale něco zvláštního se tu stane. Je to jako najít dveře, kde vstupujeme do nové reality, kudy jdeme proti přírodě. A vy usilujete zachytit okamžik, kdy se ty dveře otevřou. Postupem doby máte čím dál tím větší pocit, že hlavní postava přestává být skutečná osoba.
Zpočátku cítíme sympatie k tomuto bláhovému klonování a skoro si přejeme, aby se Rebecca postavila rodičům i okolním předsudkům. Ale postupně vychází najevo, že to stejně není řešením jejího života.
Vtip je v tom, že lidstvo ani nepotřebuje podobné vědecké a genetické vynálezy zasahující do řádu života, aby na sebe dokázalo přivolat neštěstí. Ti, kteří mají největší obavy z vývoje moderní techniky, mluví o tom, jak ztrácíme lidskost. Jak se stáváme umělými bytostmi. Ale někdy stačí být skutečným otcem, pořídit si rodinu - a už to vám dává zabrat. Žijete všednodenní tragédie, aniž byste romanticky snil o souboji s technologií.
Ale jednou z vedlejších rovin filmu je, že na klonování je něco strašidelného. Když skutečná matka potkává svého syna několik let po smrti naklonovaného, dotýkáte se něčeho temného.
Máte pravdu, ale minulý rok zemřela moje máma a staršímu bratrovi se před měsícem narodila holčička. Celá rodina se přišla podívat a všichni začali hned tvrdit, že to se vrací babička. Že jí mimino je podobné, byť jediným společným znakem byly podle mě tmavší vlasy a ženské pohlaví. Sevřelo se vám srdce a ani jste k tomu nepotřeboval příběh o klonování.
Lůno je nejen prvním alespoň vzdáleně narativním filmem, ale zároveň jste v postavě Rebeccy stvořil první ženskou postavu, byť svým způsobem extrémní. Jak vám to šlo?
Neumím to posoudit. V mých očích představuje vznešený mlčenlivý charakter. Vidíte, jak proti vám sedí, aniž by se nutila zaujmout své okolí, získávat sympatie či předehrávala vlastní tragédie. Je nad všechno povznešená, přesto cítíte její sílu. Něco strašného se stane a ona to s úsměvem spolkne. Eva Green tohle dokázala velmi dobře zahrát.
Ve vaší kameře cítím sadismus pozorovatele, který nechá ty dva nešťastníky sobě i osudu napospas a čeká, co se tam na břehu moře mezi žárlící Rebeccou a jejím naklonovaným dítětem stane. Přiznáváte se k režisérskému sadismu?
(Smích) Část mého sadismu vůči publiku spočívá v tom, že rád vyvolávám přehnaná očekávání. Pamatujete si scénu, jak jedou Rebecca s Thomasem do města demonstrovat s pytlem švábů proti otevření nového obchodního centra? Snad je v tu chvíli divák napnutý, co se stane. Najednou Thomase srazí projíždějící náklaďák a je po všem.
Nejvíc jsem trpěl u vašeho filmu Dealer, byť byl zároveň největším zážitkem. Díváte se na nekonečné rozhovory dealera s jeho oběťmi, které jej zároveň prosí o další dávku. A kamera krouží pomalu kolem, jako by se nám postupně zařezávala do masa.
Dealer byl pro mě osobním filmem, neboť jsem vyrůstal mezi nezvladatelnými grázly i narkomany. Já byl tak trochu obojím, chodil jsem do zvláštní školy pro delikventy v Budapešti. Trvalo mi dlouho, než jsem se z toho pekla dostal ven. I poté jsem byl jsem posedlý svou minulostí, neustále jsem o ní mluvil. Natočit Dealera bylo pro mě způsobem, jak se od té minulosti osvobodit.
Na druhou stranu tedy nechápu zábavné americké filmy, které předvádějí konzumaci drog, jako by šlo o legraci. Takže jsem se v Dealerovi snažil donutit diváka, aby se musel na drogy dívat, konfrontoval se s tím, co mohou znamenat, a skutečně trpěl.
Vždy jsem si říkal, že byste byl ideálním představitelem generace mladých maďarských tvůrců vzešlých např. z tradic experimentálního studia Bély Balázse 80. let. Ale vy jste samouk bez filmového vzdělání. Jak jste vlastně objevil film?
Já jsem nikdy nepatřil do žádného klubu maďarského filmu. Nikdo z rodiny se ani nepohyboval kolem kultury, neměl jsem žádné známé, jak to tehdy bývalo zvykem. V době, kdy ostatní snili o kariéře, já jsem byl jen zmateným teenagerem. To všechno přišlo až později. Chtěl jsem psát, ale problém byl v tom, že nikdo nechtěl číst, co jsem vypotil. Zároveň jsem začal dělat nádeníka v televizi.
Je to legrační, ale lidé, co mě znají, říkají, že filmovou průpravou mi byly samy filmy. Když se podíváte na můj celovečerní debut Houštinu, tvoří jej v podstatě pouze detaily postav, můj druhý film stojí zase na kruhovitých jízdách kolem figur. Mléčnou dráha skládají dohromady statické široké záběry. Jako bych se v každém dalším snímku učil další záběr. (smích)
Houština je hypnotizující film složený z dlouhých záběrů, jimiž pozorujeme těla protagonistů. Odkud je tento styl?
V té době jsem sjížděl filmy Johna Cassavetesse, jak pracoval s detaily například ve svém filmu Tváře (Faces). Zkoušeli jsme s herci a mně najednou došlo, že detaily jsou vůbec nejlepšími záběry, neboť je ani nemusíte stříhat. Samy o sobě vytvářejí vlastní rytmus připomínající jazzové improvizace, jimiž hrajete kamerou na těla protagonistů.
Jenže Cassavetess pracoval s profesionálními a velmi dobrými herci. Byla jejich abence pro vás i způsob protestu?
No já jsem žádné neznal. Lidé, kteří hráli v Houštině, byli parťáci, s nimiž jsme se scházeli. Byli filmem nepolíbení, povídali jsme si o všem možném, jen ne o kinematografii. Lámal jsem si hlavu, jak bych mohl zfilmovat knihu povídek. Až mě napadlo, že bych mohl obsadit klidně své kamarády, pokud zůstanou sami sebou.
Zdá se, jako byste velmi těžce konstruoval scény, které by měly stát na dramatickém střetu postav. Vaše filmy jsou velmi subjektivní, introvertní, udává jim ráz hudba.
Miluju hudbu. Je pro mě stejně tak důležitá jako obraz, nad každou scénou si hned načrtávám její zvukovou kulisu či lépe řečeno hudební krajinu. Nedávno se mi splnil i dávný sen a nahrál jsem první album. Teď přemýšlíme, co s tím. Zřejmě bude základem i dalšího filmového projektu, kterým by měl být animovaný film. Vlastně jste první, komu to říkám.
V experimentálním filmu Mléčná dráha jste obrátil naruby logiku vyprávění. Snímek je bez dialogů i dějové linie, tvoří ho několik statických záběrů zdánlivě nahodilých postav, mezi nimiž si každý divák teprve sám vytváří vlastní děj. Byl to opět atak na zaběhlý způsob nazírání filmu?
Ten film jsem mohl vidět dobře tisíckrát, nesčetněkrát jsem to všechno promýšlel. A nedávno se mi v něm spojilo něco, co mi předtím nikdy nepřišlo na mysl. Pamatujete si scénu, v níž umírá stará žena, kterou nesou do koridoru? A najednou jsem si uvědomil, že jí lze spojit se scénou s kontejnery, z níž někdo jiný vynáší naopak mladou dívku. Osypal jsem se z toho.
Ve filmu se vám stanou divné věci. Snažíte se předejít všem možným náhodám, neboť při natáčení není nic horšího než zažívat překvapení. A pár let poté narazíte na strašidelný příběh, který zůstal ve filmu, ačkoliv nebyl vůbec vaším záměrem. Film mi vlastně nahání hrůzu...
Mléčná dráha je něco mezi filmem a audiovizuální instalací. Vystavoval jste ji v galeriích v Maďarsku i v Berlíně. Co to udělá s filmem, když se ocitne v kontextu výstavního prostoru?
No nejsem blázen do výtvarného umění. V galeriích se občas nudím, navíc projekce tam bývají spojené s řadou technických problémů, takže tuto kratochvíli dvakrát nevyznávám. A v neposlední řadě, galerie vás berou vážně, až když máte takových věcí k vystavování víc.
A plánujete ještě něco „výtvarného"?
Bude to bizarní... Chceme postavit scenérie Osvětimi a dalších genocid z historie lidstva z kostiček lega. Půjde o několik objektů připomínajících turistické výjezdní scenérie. Inspirovala mě četba knihy Jareda Diamonda o civilizacích, v nichž se tvrdí, že za těmi nejhoršími genocidami nelze hledat zlo z okraje společnosti.
Páchají jej většinou zcela normální lidé, členové střední třídy, kteří propadnou davovému šílenství. Celý svět je složen z nějakých základních atomů, molekul, které najdete v prachu krematoria, stejně jako na dětském hřišti. Tak proč nepostavit Osvětim z kostek od lega.
