Psal jsem o Pustině už před pár týdny a z mojí komunikace s HBO jsem pochopil, že chce, aby byla vnímána jako thriller, ne sociální drama. Cítíš to taky tak? Nebo tě producenti zatlačili k atraktivní žánrovce?
Nemyslím, že by nás někdo kamkoli tlačil. Od začátku jsme si uvědomovali, že se pohybujeme na hranici několika žánrů – psychologického a sociálního dramatu, detektivky a thrilleru. Sledujeme, jak se naši hrdinové pod tlakem mění a vystavujeme je mnohdy extrémním situacím, což znamená práci s až thrillerovými prvky. A marketing se pak celkem logicky právě tuhle atraktivní žánrovou vrstvu snaží využít v propagaci.
Potíž spočívá v tom, že žánrovost s sebou nese určitá pravidla. Především vědomé odtržení od reality. Vzniká paralelní vesmír, který existuje sám pro sebe a který právě takhle přijímáš – neustále ti někde v hlavě bliká uklidňující kontrolka, že „jde jen o hru“. S Pustinou jsme se oproti tomu snažili vyvolat dojem skutečnosti, nebo přesněji řečeno blízkosti.
Všechno, co se v ní děje, by se mohlo stát i ve tvém vlastním životě – a možná se to i děje, jen před tím zavíráš oči. Pustina může být vesnice pár kilometrů od tvého domu, kde je na první pohled všecko v pořádku, ale kdybys přišel blíž, nestačil by ses divit. Já měl během psaní neustále na paměti vesničku Salaš na Moravě, kde bydlí moji rodiče.
Děj Pustiny se ale váže na konkrétní problém – na prolomení těžebních limitů. Nabízí se otázka, jestli nejde o téma moc ožehavé na jakkoliv „žánrové“ uchopení. Nebylo by lepší poctivě rozvést sociální rovinu?
Jenže těžební limity jsou jenom základní hybatel děje. Nevyprávíme příběh o tom, zda bychom měli v roce 2016 prolamovat těžební limity, nebo o tom, že se lidem na severu Čech žije bídně, protože tam není práce. Tohle všechno nás samozřejmě zajímá, ale kdybychom chtěli dělat seriál jen o tomhle, tak se dostáváme na úroveň aktuality ve večerních zprávách. A aktualita časem vyvane, vystřídá ji zase jiná aktualita. Formanův Přelet nad kukaččím hnízdem se třeba odehrává v psychiatrické léčebně, ale jeho tématem není fungování blázinců v sedmdesátých letech, je mnohem širší. Stejně tak doly, těžební limity nebo nezaměstnanost jsou jen okolnosti, do nichž jsme se snažili zasadit univerzální příběh, který tohle všechno přesahuje.
Cítím tu vážně rozpor. Na jednu stranu žánr, na druhou realita. Na jednu lokálnost, pak blízkost každému. Sbližující prvky proti odcizujícím.
Jde o balanc, víme to. Na těchhle protikladech ale přece do značné míry stojí umění. Vezmi si už ten základní paradox: jenom tehdy, když budeš maximálně osobní, máš šanci, že tvůj příběh opravdu zasáhne taky lidi okolo. Musíš vyprávět o sobě, abys zaujal druhé. Krom toho si myslím, že diváci nebudou příběh analyzovat jako profesionál. Na začátku našemu světu buď uvěří, a pak ho přijmou se vším všudy, nebo ne, a pak bude všechno naše vysvětlování a rozumování zbytečné.
Ty jsi historik. K psaní Hořícího keře ses dostal skrze svůj výzkum. Ale režisérka Hollandová ho i podle svých slov pojala hezky po Polsku jako „cvičení v patosu“. Teď jsi skončil pro změnu u prvků thrilleru. Nevzdaluješ se tak trochu svojí akademické podstatě?
Jenže já se nikdy necítil jako historik ani jako akademik. Na fildě jsem chodil na přednášky z moderní filozofie a většinu času jsem vůbec nechápal, o čem je řeč. Nejdřív mně to bylo hrozně líto, trápilo mě, že nejsem schopný takhle přemýšlet. Až později mně začalo docházet, že právě to může být moje přednost. Že díky tomu můžu vyprávět příběhy, kterým budou rozumět lidi i mimo okruh fajnšmekrů ve filmových klubech.
Pokud jde o patos v Keři, byl od začátku součástí děje zrovna tak, jako byl thriller vždy součástí Pustiny. Je to příležitost, jak okamžitě dostat do hry emoce – a v působení na city je pro mě hlavní smysl umění. Teprve když diváka citově zaangažuju, můžu se začít pokoušet mu něco sdělovat. Někteří filmaři to mají jinak, pro ně je primární vést s publikem intelektuální dialog, u nás třeba Robert Sedláček. Nic proti tomu, mně osobně to ale není blízké.
Pořád si ale kladu otázku, proč chci scenáristiku vlastně dělat. Rád bych řekl, že mám nějaké svoje téma, něco, co chci sdělit, ale to bych lhal. Nic takového nemám. Spíš si jenom pořád víc a víc uvědomuju, jak strašně málo vím o lidech a vlastně i sám o sobě. A scenáristika je skvělý způsob, jak si sám sobě klást otázky, jak se o sobě i o druhých něco dozvídat. A občas při psaní sám sebe překvapíš, protože o sobě skrz postavy na papíře zjistíš něco, co bys možná radši nevěděl.
Co se vlivu HBO týče, jakým způsobem tě tedy producenti směřovali?
V první řadě nás nesměřovali zdaleka tak důrazně, jak asi myslíš. Seriály HBO nejsou až takový kalkul – musí vznikat ze zájmu autorů, z lásky k námětu. Vidíš to na Hře o trůny – nikdy by nemohla být tak dobrá, kdyby nebyli tvůrci šílení fanoušci předlohy.
Milované dílo přece může vzniknout i na objednávku, často se jako argument uvádí Michelangelo, jehož nejslavnější sochy vznikly na objednávku církve. Krom toho se těžko věří, že světová stanice jako HBO by tě prostě nechala napsat si to, jak chceš, a bez námitek předložený text realizovala... To mi neříkej.
Souhlasím, že osobní rovinu najdeš i v zakázkových produktech. Určitě i Michelangelo ji musel během své tvorby najít, jinak si neumím představit, jak by dosáhl takového úspěchu.
Stejně tak já našel osobní rovinu v Pustině. Byť přiznávám, že nejprve jsem k ní přistupoval trochu pragmaticky. Víc osobních emocí jsem vkládal do Čekej tiše, příběhu zpěvačky Evy Olmerové. Z něj ale sešlo, protože se mně nepovedlo napsat dobrý scénář. Nepovedlo se mi najít klíč k jejímu životu, ve kterém neustále opakovala stejné chyby. Člověk by řekl, že když se ženská spálí s jedním chlapem, poučí se, jenže ona se nepoučila. Pro tohle neustálé opakování jsem nedokázal najít odpovídající formu, z dramaturgického hlediska scénář nefungoval. Musel jsem se posunout jinam. A nakonec jsem se našel zrovna v Pustině, konkrétně v postavě Karla, ale třeba i v dětech z pasťáku.
Samozřejmě že ze strany HBO existuje během příprav vždy zpětná vazba. Scénář jsme odevzdávali po dílech a diskutovali o něm jak s kreativní producentkou Terezou Polachovou, tak i s dramaturgem Stevem Matthewsem, který nám hlavně v té závěrečné etapě práce nesmírně pomohl. Vždycky jsme dostali feedback a sadu připomínek. Ale nešlo nikdy o závazné podmínky, spíš názory, podněty, nápady. Ne že bychom se někdy nedohadovali i ostře, ale to k práci patří.
V čem vlastně spočívá úspěch světové i středoevropské HBO?
Má know-how, má peníze a ví, jak je používat. Nejde jen o samoúčelné vytahování se drahými efekty, vlastně naopak: peníze jsou utráceny proto, aby nebyly vidět. Aby divák ani nepřemýšlel o tom, kolik záběr stál, protože vypadá přesně tak, jak má. Nic v něm nechybí a nic nepřebývá.
Stejně jako je důležité, že HBO dobře využívá, co má, je i vyhýbání se tomu, na co už prostředky nejsou. To, co se třeba ne vždy úplně daří České televizi. Proč se opakovaně pokoušet o epická historická dramata, když je jasné, že oproti americkým blockbusterům za stamiliony dolarů nemůžou obstát? Proč se raději nesoustředit na to, v čem mohou být naše televizní filmy dobré - na propracovaný scénář, budování postav? Je třeba uvědomovat si své možnosti a nejít níž ani výš.
Už péče věnovaná scénářům mluví za vše.
Ano, my jsme vymýšleli příběh společně s kolegy, s producenty Tomášem Hrubým a Pavlou Kubečkovou a naším kamarádem, dokumentaristou Lukášem Kokešem, přičemž všichni jsme dostávali zaplaceno a nemuseli se věnovat žádným „bokovkám“. Pak jsem už sám kompletoval samotný scénář a mohl si vyhrát nejen s postavami nebo dialogy, ale i malými detaily, které ti pak jako divákovi pomáhají zpřítomnit svět příběhu.
Ve druhém díle Pustiny si můžeš všimnout, že hrdina pije na útěku u otce z hrnku s vílou a nalomeným ouškem – to už bys našel ve scénáři. Na první pohled jde o drobnost, nepodstatnost, ale skrývá se za tím historie. Může jít o hrneček, ze kterého hrdina pil jako dítě, může se s ním táhnout řada nevyřčených vzpomínek a tohle všechno ty jako divák podvědomě vnímáš a pomáhá ti to budovat emoci. A HBO vynakládá prostředky právě na propracovanost tohoto druhu. Nejsem si úplně jistý, zda by něco takového bylo možné v České televizi už kvůli většímu množství původní tvorby. Ale rozhodně bych se přimlouval za to, aby se takhle riskovat nebáli.
Umíš si představit, že bys pracoval i za skromnějších podmínek, třeba zrovna pro Českou televizi? Hořící keř odmítli.
To vůbec není tak, že bych se spolupráci s Českou televizí bránil. Jen potřebuju najít vhodný námět, abych z předpokládaných omezení udělat přednost. Nemáme na natáčení sto milionů? Fajn, tak pojďme vymyslet příběh se čtyřmi herci v jednom prostředí. Každá překážka může být inspirující, když ji správně použiješ.
Je možné, že bys někdy zašel ještě dál a svůj text zrežíroval?
Na to nemám ani talent, ani ambici. Když píšu scénář, nepřemýšlím vůbec o tom, jak by třeba vypadalo být na place a vysvětlovat hercům, aby zahráli to či ono.
Ze scenáristů se často stávají režiséři, když jejich scénář jednou nebo dvakrát někdo zkazí kvůli nepochopení nebo neúctě k textu a oni už se od těch dalších nechtějí hnout. Já měl díkybohu štěstí nejdřív na Agnieszku a teď na Ivana s Alicí.
A jak jsi spokojený s režií Ivana a Alice? Jde o víc než jen realizaci scénáře?
Ivan našel způsob, jak převést do filmové řeči specifickou atmosféru světa Pustiny, nebojí se ani prvků spirituality. Má ohromný cit pro filmovou atmosféru a vizualitu a má taky obrovský čuch na herce – volby, které v tomhle směru spolu se svou ženou Madlou coby castingovou režisérkou udělal, jsou podle mě všechny naprosto přesné a přitom nečekané. Například obsazení Jardy Duška do role Karla. Koho by tohle napadlo? Já přitom navrhoval Karla Rodena nebo Ivana Trojana, ty nejmíň překvapivé sázky na jistotu.
Stejně tak si moc cením přínosu Alice. Je výbornou dramaturgyní, skvěle rozumí příběhu, dokáže přesně identifikovat okamžik, kde něco nefunguje a proč.
Občas dochází ke srážkám ega. Já mám po třech letech psaní pocit, že o tom seriálu vím všechno. A režisér, který dělá řadu rozhodnutí a text si nějak přizpůsobí, si myslí totéž. A v Čechách zatím neznáme na západě běžný model „showrunnera“, tedy člověka, který ten seriál vymyslel, píše ho, popřípadě vede tým scenáristů, a je hlavní osobou zodpovědnou za výslednou podobu. U nás jsou hranice mnohem neurčitější, takže pak někdy vznikají spory, čí slovo má v danou chvíli větší váhu. Ke slovu se dostává i ješitnost, což není nikdy příjemné.
Orson Welles říkal, že kdo chce dosáhnout něčeho velkého, si nemůže dovolit být skromný. Není ješitnost u umělců na místě?
Osobně jsem nesmírně ješitný člověk, vím to o sobě a vnímám to jako svoji charakterovou vadu. A jediné, co můžu dělat, je být si toho vědom a snažit se s tím někdy víc a někdy míň úspěšně bojovat. Krásně mi to říkala Kamila Moučková, dcera Viléma Nového, komunistického pohlavára z Palachova procesu. Celých 86 let svého života si uvědomuje, že se charakterově podobá svému otci. A každý den bojuje sama se sebou, aby se nestala tím, čím on. Stejně tak já vím o svojí ješitnosti, samolibosti a neskromnosti. Mám se sám před sebou na pozoru a snažím se v tom všem aspoň zůstat pokorný. Už jen kvůli štěstí, jaké jsem měl.
To štěstí bylo nepochybně velké. Pracuješ na svém druhém projektu a už jsi obecně vnímán jako jeden z nejvýraznějších scenáristů. Za svůj debut sis odnesl Českého lva.
Víš, při všech těch úspěších, které přicházely s Keřem, jsem si připadal hrozně nepatřičně a svým způsobem jsem se styděl. Říkal jsem si: Palach se upálil, obětoval nejcennější, co měl, a já o něm akorát napsal scénář a mám z toho prachy a slávu. Připadal jsem si trochu jako parazit na jeho odkazu.
Teprve teď s Pustinou coby s od základu původním projektem se pocitu té neadekvátnosti pomalu zbavuju. Teď už mám víc pocit, že jedu sám za sebe – se všemi klady i zápory, které to přináší.
