Karlovy Vary - Michel Ciment je legendární filmový kritik - „tvář" francouzského filmového časopisu Positif a autor řady filmových monografií. Letos navštívil festival v Karlových Varech a nám se podařilo setkat se s ním na necelých dvacet minut v hotelu Pupp.
Bohužel pospíchal na projekci Petrolejových lamp, takže nemohl protahovat a v závěru se trochu podivoval, že jsme zažádali o tak málo času - kdyby žádali, byl nám nelítostně přidělen bez možnosti odvolání.
Rozhovor se točil kolem karlovarské přehlídky, Positifu, filmové teorie i současné americké kinematografie. A navzdory tomu, že Ciment mohl být ze dvou mladých drzounů trochu nesvůj, nakonec se i za tu delší čtvrthodinu stihlo probrat víc, než jsme čekali.
KF: Mohl byste srovnat Karlovy Vary s festivaly typu Cannes, Berlín či Benátky co do atmosféry, prostředí, typu publika?
Všechny ty festivaly jsou odlišné, nicméně Vary jsou bližší spíše Berlínu než Benátkám a Cannes. Jde opravdu o festival pro obyčejné lidi. navíc se nachází poblíž Prahy, takže všichni mohou přijet a vybrat si z velmi rozmanité nabídky všech typů filmů.
Mají tak příležitost vidět nejlepší snímky roku i restaurované verze klasik. Festival v Cannes je více zaměřený na nové filmy, zase ale pravděpodobně na ty nejlepší, jež během roku vzniknou. Ve Varech překvapí, jak mladé publikum sem přijíždí a jak je vše otevřeno veřejnosti. Cannes je spíš festivalem pro profesionály, což vytváří úplně jinou atmosféru, kterou příliš rád nemám. Je naplněná cynismem, tvrdostí, urputností, rivalitou…
RDK: A co třeba festival archivního filmu Cinema Ritrovato v Boloni?
Tam jezdívám velmi často a byl jsem tam i letos, krátce před Karlovými Vary. Jde o unikátní festival, který umožňuje ponořit se hluboko do minulosti kinematografie.
KF: Nemůžeme nechat stranou vaše dlouholeté působení v časopise Positif, kde zastáváte cosi na způsob šéfredaktora…
Opravdu nejsem šéfredaktor, protože Positif je demokratické médium, kde nikdo nemůže direktivně říct, že „na obálce bude toto". A to platí i pro mě, i když do časopisu píši už 45 let. Pravděpodobně mám na různé věci větší vliv než ostatní, ale jsou tam lidé, kteří mají vliv stejný a píší kratší dobu. Navíc můj vliv nevychází z autority, ale z aktivity, protože jsem pořád hodně činný. V zásadě je míra vlivu odvislá od toho, kolik jste viděl filmů, co jste napsal a jestli přijdete na redakční setkání.
KF: Positif byl postaven zpočátku na myšlenkách surrealismu, stáli jste proti elitářství, dokonce i proti experimentální kinematografii.
Nebyl postaven pouze na surrealistických myšlenkách, protože současně tu bylo levicové křídlo, i když anti-stalinistické, anti-totalitární… Ale ano, byl tu surrealistický smysl pro humor, zájem o sny a imaginaci, ovšem současně i jistý politický závazek vůči realitě tohoto světa.
KF: Jaká je dnešní politika Positifu?
Politika se příliš nezměnila. Jen nejsme tak silně angažovaní jako v 50. a 60. letech. Ale tehdy byla politika důležitá. Byla tu válka v Alžíru, politická, církevní a armádní cenzura. Časopis Cahiers du Cinéma byl tehdy víc napravo, my víc nalevo. Ale jak přišel do Francie maoismus, Cahiers se k němu upnuly, zatímco my jsme nikdy nevyznávali tento model.
Myslím, že se dodnes ptáme, co filmy říkají o moderním světě, ale zároveň se více než před padesáti lety zabýváme i stylem. Ačkoli se zaměření časopisu příliš nezměnilo, proměňuje se naše psaní, rozšiřuje se pole témat, máme mnohem víc rubrik. Stále se však soustředíme hlavně na filmy, které nejsou elitářské ani populistické. Pořád věříme, že lze u filmů spojit vysoké ambice, náročnost a schopnost komunikovat s divákem.
Na master class jsem citoval německého estetika Erwina Panofského. Stejně jako umělec, i kritik stojí před dvěma nebezpečími: aby neskončil ani jako panna, ani jako kurva. Pokud se coby kritik chováte jako panna, máte rádi jenom filmy, které se nikomu nelíbí, což má dokazovat, že jste inteligentnější než všichni ostatní a zbožně vzýváte, co nemá žádné publikum.
A naopak kurva jste tehdy, pokud se klaníte nejširšímu vkusu, který diktují populární magazíny. Sledujete pak jen věci pro nejmasovější publikum a zabýváte se americkými trháky, ale nikdy neuděláte rozhovor s rumunským nebo švédským režisérem.
RDK: Positif vznikl na počátku začátku 50. let a nejslavnějším obdobím procházel v 60. letech. Tehdy se zároveň začínalo ustavovat studium filmu jako akademická disciplína, která se v následujících desetiletích prudce rozvíjela. Sledovali jste jako „cinefilní časopis" tento vývoj myšlení o filmu? Pociťovali jste někdy potřebu se vůči vědeckému přístupu k filmu nějak vymezovat?
Spíš než metodický problém je to spíš otázka vnímavosti. Měli jsme pravdu, pokud jsme velkou část toho odmítali, protože například většina teoretických textů napsaných v 70. letech je dnes absolutně nečitelná. Zpětně působí pošetile, když si čtete nějaký maoistický text a jediné přípustné a dobré filmy jsou ty Godardovy, případně některé čínské propagandistické snímky. Stejně tak triumf lingvistiky a snaha přepisovat filmy do diagramů, to je přece nečitelné.
RDK: Já některé z těch lingvistických filmologických výzkumů považuji za dodnes podnětné a zápis filmů do grafů má v určitých případech svůj smysl.
No pro mě to tedy opravdu není.
KF: Máme na mysli spíš dnešní formy statistických výzkumů zapsatelných do grafů, jako je třeba cinemetrika - měření průměrné délky záběru.
To samozřejmě použít můžete a bude to zajímavé. Ale pokud používáte jenom cinemetrika, je to nuda, což platí pro všechny směry. Nemůžu popřít přínosy psychoanalýzy, marxismu nebo strukturalismu, které poskytují nástroje k velmi komplexní analýze filmu. Ale nelze vecpat celou kinematografii do tunelu jedné teorie.
Když to třeba zkoušíte s Lacanovou teorií, tak jí jistě zvládnete popsat cokoli. Ale neznamená to, že ten film je dobrý - protože všechno může být podrobeno psychoanalýze. Já ale věřím hlavně estetice, protože pro filmového, literárního, hudebního nebo výtvarného kritika je právě estetika nejdůležitější. A jak poznáte, že je nějaký film dobrý? Že dosáhl vynikající úrovně? Nestačí ho jen pochopit a popsat tím, že jej podrobím parametrům lingvistické teorie nebo něčeho podobného.
RDK: Teď mluvíte o evropské filmové teorii, navíc ve „scientistní" podobě, která se dnes považuje za víceméně překonanou. Ale co si myslíte o amerických film studies? Ptám se proto, že východiska některých jejich představitelů jsou velmi podobná těm vašim. Například David Bordwell také razí cestu vymezující se vůči „velkým evropským teoriím" a věnuje se spíše dějinám filmové poetiky, tedy zkoumání typického, proměnňujících se norem a konvencí.
Těžko bych mohl s něčím souhlasit víc. Je to zábavné, protože s Bordwellem jsme se potkali před týdnem právě na festivalu Cinema Ritrovato a říkal mi, že zdaleka nejlepším časopisem ve Francii je Positif. Mám Bordwella rád a vůbec jsou podle mě američtí kritici a teoretici extrémně dobří. Píší tolik nádherných knížek o amerických režisérech!
Postrádám však u nich jednu věc - smysl pro objevy. Ten je zase vlastní francouzským kritikům, protože to byli oni, kdo v 50. letech zpětně docenili a vlastně znovu-objevili režiséry jako Samuel Fuller, Howard Hawks či Alfred Hitchcock. Moje generace pak objevila osobnost Johna Boormana a tak dále. Podobné objevy se vždycky odehrály v Paříži. V britském časopise Sight and Sound o Johnu Boormanovi nikdy předtím nic nenapsali.
KF: To museli být úplně slepí.
Ano, je hrozné, když si uvědomíte tu přezíravost. V anglosaském světě jsou výborní v akademickém bádání, nicméně kritik nemůže být jen akademik, ale musí být i spoluúčastníkem života kinematografie. Musí vytvářet zájem o určité režiséry a trendy, což my ve Francii cítíme jako závazek, zatímco v anglosaském světě to tak není. Nevím, jak je to u Němců, protože německy nečtu.
Jistěže i ve Francii se budeme lišit v tom, koho upřednostníme. V Positifu máme rádi Lee Chang-donga, líbí se nám kombinace jeho otevřeného širokého pohledu na svět a osobního intimního příběhu. V Cahiers du Cinéma zase preferují Apichatponga Weerasethakula a tak dále. Ale jde nám o to, abychom samotným výběrem toho, o čem píšeme, něco propagovali.
KF: Možná se úplně mýlím, ale z dosavadních rozhovorů, jež jste poskytl českým médiím, to vypadá, že jste o americké filmy ztratil zájem někdy v polovině 90. let. Mluvíte vždy o úpadku či přímo soumraku nezávislého filmu…
By bylo přehnané říct, že už se o americké filmy nezajímám. Mám například velmi rád Paula Thomase Andersona. Myslím, že jeho Až na krev patří k těm největším dílům americké kinematografie za posledních třicet let. Stejně tak mám rád některé filmy Alexandra Paynea nebo raného Todda Solondze.
Ale myslím, že opravdu poslední silnou generaci představují Tarantino, Soderbergh, bratři Coenové a Tim Burton. Po nich už tu zbývá jen pár individualistů. A jinak jsem opravdu zděšený vývojem americké kinematografie - těmi velkými populárními filmy, které jsou úplně prázdné. Když si vezmete 50. léta - filmy Mankiewicze, Billyho Wildera, Elii Kazana, to byly tehdy populární hity. Lidi chodili na Jamese Deana, který hrál složité psychologické role. Dnes se dělají už jen sequely sequelů, není v tom žádná vynalézavost. A v tom vidím onen úpadek.
RDK: Současně tvrdíte, že i nová generace nezávislých tvůrců se zaprodává Hollywoodu, přizpůsobuje se vyprázdněnosti populární kinematografie. A s tím nemohu zcela souhlasit, protože například režisér Christopher Nolan se vašemu zobecnění vzpírá. Jeho první nezávislé snímky Following a Memento jsou velmi provokativní a sofistikované. A totéž platí i pro Nolanovy dražší až velmi drahé hollywoodské filmy jako Batman začíná, Dokonalý trik, Temný rytíř nebo nejnovější Počátek. Nolan dokonce své postupy rozvíjí, čili zjevně se hollywoodským konvencím nepodřizuje, ale podřídil si naopak postupy pro blockbustery typické.
Ano, Nolan je výjimka. Máte zde i podobné tvůrce, jako je M. Night Shyamalan, ale nakonec jsou jeho filmy jen pretenciózní a prázdné. Vůbec ho nemůžete porovnávat třeba se Stanleyem Kubrickem nebo Francisem Fordem Coppolou.
Komerční kinematografie dneška se nemůže rovnat kinematografii 70. let - Apocalypse Now, Strašákům, Zuřícímu býkovi a dalším. Následovníkem Johna Forda nebo Howarda Hawkse dnes zůstává snad jedině Clint Eastwood s filmy jako Tajemná řeka nebo Million Dollar Baby.
KF/RDK: Děkujeme za rozhovor.
