Na jaře budete děkanem FAMU skoro rok. Našel jste nějaké kostlivce ve skříni?
Neříkal bych tomu „kostlivci“, spíš „povolené šrouby“, našel jsem FAMU institucionálně rozvolněnou. Mnohé mechanismy nefungovaly úplně, jak měly, třeba technologická komise, která má na starost, aby byla škola dostatečně moderně vybavená, k dnešnímu dni nezasedala už dva roky.
Potíže byly i s tím, že mnoho studentů nekontrolovaně přerušovalo a protahovalo studium, což narušovalo ustavení tvůrčích týmů, tedy něco, čím byla FAMU dřív silná.
Zásadní, ale už nejde o problém instituce, je moje zjištění, že studenti nemají příliš nakoukáno z historie ani současnosti filmu. Když se podíváte na francouzskou novou vlnu, její tvůrci točili na základě svých hlubokých znalostí. Všichni chodili do francouzské Cinematéky. Dnes, když každý může na internetu vidět vše, studenti často zásadní díla neznají a nemají pak o co opřít vlastní práci.
Karel Och, programový ředitel karlovarského festivalu, tu proto nově povede seminář současného světového filmu. O něj by mohl být zájem nejen proto, že Karel zná současný film jako málokdo, ale i protože se s ním chce každý student přirozeně seznámit a přesvědčit ho o svých kvalitách.
Co jste zatím stihl rozjet?
Cílem FAMU musí mimo jiné být i poskytovat studentům dostatečnou reflexi. Během klauzur se tedy snažím angažovat i kritiky z mé generace, třeba Kamila Filu nebo Aleše Stuchlého, protože mezi pedagogy a studenty už existují určité osobní vztahy a nestranný postoj zvenčí může být zdrojem užitečných informací. Stejně tak bych rád získal i zahraniční odborníky, ale záleží na tom, jestli nám vyjde evropský grant.
Na katedře střihu, podle mého jedné z našich nejlepších, se pořádají mezinárodní workshopy, kdy jednou ročně přijedou učitelé z pěti jiných evropských filmových škol, přivezou s sebou i svoje studenty, a všichni pak společně porovnávají své přístupy k práci. Něco takového bych rád rozšířil i na ostatní katedry, protože poměřování se zahraničím je zásadní. Nevím o lepším způsobu, jak určit vlastní kvalitu než srovnávat se se zahraničím.
Důležitou a zásadní novinkou bude katedra herního designu, která se otevře za dva roky. Podobné obory v Česku už existují, ale primárně na technických školách. My budeme k hrám přistupovat z hlediska uměleckého a kreativního. (Více informací přinese Aktuálně.cz v následujících dnech – poz. red.)
FAMU vznikla po sovětském vzoru, její účel byl vychovat režimu poslušné řemeslníky. Paradoxně měla přesně opačný účinek, seznámili se díky ní volnomyšlenkáři. Jak je tomu dnes? Má být FAMU místem, kde se učí řemeslo, nebo spíš kde se setkávají umělci a tříbí si názory?
FAMU samozřejmě nemá za cíl šířit mezi studenty jakoukoliv dominantní ideologii. Pokud má vůči ideologii nějaký vztah, tak většinou subverzivní – snaží se naučit nadhledu, reflexi a přemýšlení o současném systému. Platí to především o katedře dokumentu, kde najdete spoustu levicově a liberálně uvědomělých filmařů.
Politická angažovanost a předvojovost tímto směrem, směrem subverze, byla patrná vždy, například během přerodu v roce 1989, kdy byla FAMU důležitou společenskou silou.
„Řemeslo“ je pak na škole hojně diskutovaný pojem, protože vzbuzuje dojem normativnosti, ztráty umělecké integrity. Takový pohled mi ale přijde zjednodušující a zavádějící. Některé obory, třeba kamera, jsou natolik technické, že zkrátka není možné neuznávat platné postupy nebo s nimi alespoň nebýt detailně obeznámen. Zkrátka existuje základ, který musí každý znát, bez něho nic uměleckého nevytvoříte.
Samozřejmě že extrém, kdy by určité umělecké postupy byly vyučovány dogmaticky, by nebyl správný – student musí mít možnost o všem, co mu učitel předkládá, přemýšlet. FAMU má vychovávat k tomu, aby si budoucí filmař přizpůsoboval, ohýbal a klidně i porušoval zvyklosti ke své potřebě, a to skrze obeznámení s těmito zvyklostmi. Čímž se oklikou vracíme i ke znalosti filmové historie, jež v tom hraje stejně zásadní roli jako znalost řemesla.
FAMU má zrovna výrazný mezinárodní úspěch – animák Happy End Jana Sasky, jenž to dotáhl téměř až do nominací na Oscary.
Vedle právem chváleného Honzy Sasky za tímto úspěchem stojí také produkční Kamila Dohnalová, která vybrala vhodnou distribuční strategii. Šlo o velkou ruletu, kdy si bylo třeba vytyčit, na jaký typ uvedení čekat, jaký festival upřednostnit – a cestou odmítnout mnoho jiných. Tvůrci riskovali, že nakonec přijdou o jakékoliv prestižní uvedení a jen zbytečně zdrží premiéru. Naštěstí uspěli.
V jakém poměru stojí za úspěchem Happy Endu tato kvalitní strategie a v jakém kvalita filmu samotného? Opravdu se tak vymyká, nebo měl prostě štěstí na dobrou distribuci?
Jeho mimořádná kvalita se vhodně doplňuje s producentskou strategií. Film předně disponuje všemi předpoklady, aby se líbil širšímu publiku a zároveň mu byly přisuzovány vyšší umělecké hodnoty. Kombinuje černý humor s nápaditými vypravěčskými postupy podobně jako třeba Tarantino, díky čemuž je jeho kvalita dobře vstřebatelná, nadčasová a přenositelná i mimo Česko. Zkrátka má potenciál, bez nějž by sebelepší strategie nebyla nic platná.
Nicméně jde o výjimku. FAMU se nachází na seznamu nejprestižnějších filmařských škol na světě, ale česká kinematografie naopak na úplném pokraji mezinárodního zájmu. Jak k tomu došlo?
Jde o zvláštní paradox. Náš poslední absolvent, který se tučně zapsal do dějin kinematografie, je asi Jugoslávec Emir Kusturica, toho jistě nevynechá žádná učebnice dějin filmu. Z mladších Čechů méně výrazně utkvěl snad ještě Jan Svěrák.
Není to tím, že bychom neměli talentované absolventy, ale spíš proto, že v Česku neexistuje kontinuálně pěstovaná umělecká kinematografie. Už během děkanské volby jsem připomínal, že jsme ve zbrklosti a naivitě devadesátých let zničili tradice. Marnotratně jsme se ke všemu otočili zády a najednou čekali, že ze dne na den začnou vznikat úžasná dramata, jimiž se zařadíme po bok západních zemí.
Během normalizace vznikla alespoň řada kvalitních komedií a pohádek – oboje bylo rozbořeno a nevím o tom, že by až na výjimky vznikaly dobré komedie, pohádky nebo cokoliv jiného. Přitom zrovna pohádky se k nám jezdili učit dělat až z Íránu – stály na počátku tamního filmového zázraku.
Když se podíváte třeba na Maďarsko, kde můžeme krásně pozorovat kontinuitu tvorby přecházející z jednoho filmaře na druhého, je patrné, že právě ztráta tradice stojí za současným stavem českého filmu. Tamní filmaři mají náskok už na začátku produkce, protože vycházejí z desítek let zvyklostí. U nás vždy začínáme na zelené louce. Za jednu z mála funkčních tradic lze – předně díky Heleně Třeštíkové – považovat časosběrný dokument.
Obecně se říká, že dokument je v lepším stavu než hraná tvorba.
Možná lokálně, ale když se podíváte na úspěch českých dokumentaristů v zahraničí, nedostanete o mnoho lepší statistiky. Neříkám to nijak rád, ale vyzdvihování našich dokumentů považuji za mýtus.
Vidíte v dohledné době nějakou šanci na pozitivní posun? Poslední dobou se na FAMU objevilo několik nadějných filmů mladých tvůrců. Krom Happy Endu třeba Furiant, Schmitke, vy chválíte Davida... V médiích se chvílemi mluvilo o „nové nové vlně“, i když šlo samozřejmě především o slogan. Blíží se nějaké obroda?
To není snadné zodpovědět. Ekonomicky nám v tom už nic nebrání, rozpočet státního fondu se navýšil.
Co říkáte na taktiku fondu: „Víc peněz méně filmům?“
Ta je podle mého zcela logická. Jiná otázka ale je funkčnost rozhodovacího systému. U nás hlasuje rada, jejíž předseda nemá větší zodpovědnost než členové, na rozdíl od třeba Polska. A rozhodnutí vzniklá takto demokratickým hlasováním nemají ze své podstaty tendenci být radikální a výrazná. Přitom ale určují vznik uměleckých děl, u nichž tyto vlastnosti naopak očekáváme.
Při současném nastavení zkrátka rada odřízne spodky i vršky a nabídne nadstandardní průměr.
České tvorbě nepochybně chybí odvaha a ochota pokoušet se o něco extrémního. Stačí si uvědomit, že od roku 1972 jsme neměli film v hlavní soutěži v Cannes! Ukazuje se, jak zoufale neinovativní a nezajímavé naše filmy jsou. A existuje jen jediná cesta ven: nebát se.
Myslím, že právě FAMU by měla nabízet prostředí, kde se může projevit tvůrčí odvaha. Filmař mimo školu má strach jít do rizika, udělat si problém a zavírat si dveře – pokud je někde relativně bezpečné udělat si problém na základě špatného uměleckého rozhodnutí, tak tady na škole.
Kina zrovna boří druhý Anděl páně. Co si o něm myslíte?
Musím se přiznat, že mě tenhle typ filmů moc nebaví a nezajímá, takže jsem ho neviděl. Kdybych na něj šel, jen bych tím plnil povinnost, nedokázal bych si ho užít.
Zmínil jste Maďarsko. Mnohé tamní filmy jsou o tolik kvalitnější než naše, přitom návštěvnost domácí tvorby tam dosahuje mnohem nižších čísel než u nás.
Možná právě v tom spočívá i určitá zrádnost – protože na české filmy se relativně chodí, nemají tvůrci potřebu dělat nic umělecky hodnotného a radikálního, co by svým významem překročilo naše hranice. Naštěstí už vznikají i filmy, které rovnou počítají s tím, že objedou festivaly – Olga Hepnarová, Schmitke, Rodinný film. Musíme za ně být rádi. Na druhou stranu jsou na místě i filmy jako Tři bratři, které vznikají výhradně pro tuzemská kina. Důležité je najít mezi těmito přístupy rovnováhu.
Proč u nás častěji nemáme kvalitní umělecké filmy, které by překročily naše hranice, se snad dá pochopit, ale proč u nás neexistuje ani kvalitní mainstream, když se na něj tak soustředíme?
Odpověď bych hledal v nezvládnutém řemeslu. Právě zde se ukazuje, jak užitečné mohou být poučky a vzorce. Napsat žánrový scénář, přehledně a přesně ho realizovat – to není jen tak. Přitom ambice natočit kvalitní mainstreamový film sama o sobě má svůj smysl a já ji plně respektuji. I taková produkce má ale své standardy.
Za jeden z největších problémů našich filmů bývá označována dramaturgie. Odráží se nějak i na FAMU?
Byl tu problém s tím, že katedra scenáristiky a dramaturgie stála dost izolovaná od ostatních. I režiséři byli vedeni k individualismu a často si tedy psali scénář sami, aniž by přišli do kontaktu se scenáristy. Dokonce se říkalo, že jsou tu dvě katedry scenáristiky, jen jedné se říká režie. Tuto chronickou nekomunikaci se nyní vehementně snažíme odstranit.
Stejně tak ale byla narušena komunikace uvnitř katedry, kdy zavedení oddělených dílen vedlo k drobení, až se nakonec příležitost společných setkávání semináře změnily v individuální konzultace studenta a jeho pedagoga.
To všechno přispělo k úpadku dramaturgie. Také proto je nově v čele Petr Jarchovský, jenž vrátil systém zhruba před období děkanování Michala Breganta a obnovil horizontální styl výuky v rámci ročníku.
Jak by se měla během výuky projevovat osobnost učitelů? O Petru Jarchovském jsem slyšel, že nemá rád kritiku vlastní práce a Karel Vachek v čele dokumentaristiky prý často upřednostňuje své oblíbence.
Samozřejmě že každý člověk, zvlášť v uměleckém oboru, má svůj charakter, ale podstatné je nebýt dogmatik a zůstat otevřený různým přístupům. Zrovna Petr Jarchovský tohle podle mě splňuje – určitě si nemyslí, že by měly vznikat jen takové filmy, jaké dělá s Honzou Hřebejkem.
Zásadní také je, že tlačí své studenty k tomu, aby tvořili něco realizovatelného. Další problém scenáristiky na FAMU totiž byl, že byla velmi literární, realizovaných filmových scénářů bylo jen málo. Navíc přivedl i pedagožku Terezu Brdečkovou.
Jak je na tom vlastně FAMU se studentkami a pedagožkami? Kinematografie bývá označována za mužské umění, jako důvod se uvádí důraz na technologii.
Neustále více se ukazuje, že takové předsudky, jako že ženy se nemohou uplatnit na pozici režisérky, kameramanky nebo producentky, neplatí. Pokud bylo žen dřív u filmu a v umění obecně méně, tak jednoduše proto, že neměly příležitost. Víra v to, že do umění nepatří, byla tak silná a všudypřítomná, že ženy od umění skutečně skrze výchovu a nastavení systému izolovala. Když dnes tyto tlaky pomíjejí, zvyšuje se i počet žen v branži.
Existuje něco jako ženský film? Tím nemyslím tematicky, ale vypadá film jinak, když ho točí žena?
Nevěřím tomu. Samozřejmě že spousta ženských režisérek se věnuje tematice genderu, ale podívejte se na Katherin Bigelow. Jakmile žena opustí gender jako téma, nepoznáte v její práci rozdíl.
