Recenze - Tradičně dobře připravená výstava ve vídeňské Albertině není klasickou retrospektivou, byť o díle belgického surrealisty Reného Magritta (1898-1967) podává ucelený přehled a do značné míry se odvíjí chronologicky. Stejně tak René Magritte nebyl v pravém slova smyslu klasickým malířem, a to i v rámci meziválečných avantgardních tendencí.
Sám sebe viděl někde na pomezí filozofie (pokud filozofií vágně označíme myšlení, které se zabývá ustavujícím se myšlením) a umění (pokud za umění považujeme avantgardu myšlení, což samozřejmě nemůže platit paušálně).
Označil-li se za "přemýšlivého člověka, který své myšlenky zprostředkovává malbou", malba sama pro něj byla pouze "prostředkem, jak prohloubit znalost světa." To lze pochopitelně do značné míry vztáhnout na avantgardní směry obecně, ale Magritte byl přece jen nadstandardní - v míře, konsistenci a promyšlenosti, s jakou tento přístup uplatňoval.
Výsledkem jsou obrazy, které jsou na jedné straně přese všechnu mysterióznost až dětsky důvěrné, na straně druhé implikují nesmírně komplikované vztahy mezi světem, jeho zobrazením, pochopením, řečí a významem.
Klíč k Magrittovi
Výstava, jejíž většinu tvoří díla ze soukromých sbírek a která kupodivu jen ve velice omezené míře čerpá z fondu bruselského Magrittova muzea, se snaží tyto vtahy rozklíčovat a v možné míře systematizovat. Integrální součástí expozice je tak v tomto případě i katalog, který není tradičním souborem reprodukcí a doprovodné eseje či esejů, ale soustavou vzájemně provázaných hesel, které umožňují poměrně důkladný ponor do komplexity Magrittova díla i jeho pozdějších interpretací.
Čtěte také:
Magritte ve Vídni láká do magické říše obyčejných věcí
Je spíše náhodou, že na zhruba sto padesát vystavených obrazů, kreseb, plakátů či fotografií připadá téměř stejný počet hesel; stejně tak pomiňme, že reprodukce jsou v katalogu přeexponované, takže mnohdy mění celkové vyznění Magrittových tlumených pláten.
Katalog, a tedy i výstava provázaná komentáři, klade důraz na "existenciální" povahu Magrittova díla ve smyslu existence, nikoli francouzského existencialismu. Zaměřuje se na klíčovou roli Magrittem často využívaného pojmu "mystéria" - které nevztahoval ani tak k nevědomí či sféře snů, ale k vědomé povaze světa jako takového. Popřípadě se soustředí na motivy, které se v Magrittově díle často opakují - od fajfky přes jablko, kameny či mraky až po charakteristického pána v buřince.
Stejně tak se zabývá rolí klíčových motivů, jakými jsou erotika, anonymita, opakování, podobnost versus stejnost, slovo versus obraz, metamorfóza, šok či náhoda, ale také malíři, kteří měli na Magritta zásadní vliv (de Chirico, Ernst, Ensor, Miró), nebo filozofy, jejichž myšlení se ocitá Magrittovi ve větší či menší blízkosti (Heidegger, Foucault, Derrida).
Tandem katalogu a výstavy nepomíjí ani Magrittův žánrový rozptyl od malby přes kresby, užité umění a objekty až po film a fotografie, klíčové postavy Magrittova života, souputníky (Breton, Nougé) nebo souvislejší motivické série (Fantomas, zločin, světlo, ženský akt).
Myšlení očima
Nemůže být ambicí této recenze naznačit, natož pak rozvinout, byť jen některé (provázané) motivy v Magrittově díle; katalog na to potřeboval přes padesát stran textu. Ostatně i Michel Foucault, který ve slavném textu Toto není fajfka vychází jen z jednoho aspektu Magrittova díla, přese všechnu konsistentní stručnost dospěl k úvaze, která sama vyžaduje speciální studium.
Stojí ale za to upozornit na skutečnost, která má - jakkoliv intuitivně - ve vztahu k Magrittovu dílu alespoň částečnou vypovídající hodnotu. Selsky řečeno: není divné, že obraz chlapa, kterému nad hlavou visí obří jablko, vlak vyjíždějící z krbu, vyobrazení večerní ulice s lucernou, nad kterou se rozpíná denní nebe, či výhled z okna, který plynule přechází v malbu, nevzbuzují pocit nemístnosti?
Jistou zkoušku lze provést třeba ve srovnání motivu anonymních mužů v buřinkách, otočených k divákovi zády. U Caspara Davida Friedricha tyto "Rückenfigure" umístěné před cosi, co zaujalo jejich pozornost, ale co my sami kvůli nim nemůžeme vidět, zcela otevřeně zaclánějí a vyvolávají přirozenou reakci "hele, mladej, jsou tu i jiný, co se chtěj kouknout". U Magritta, který svým obrazům odepíral jakékoli symbolické čtení, k podobnému "fyzickému" sporu či "symbolickému údivu" nedochází.
Jeho obrazy prochází doslova podivná samozřejmost nikoli daleko od umělcových tvrzení, že "surreálná je skutečnost, která není oddělitelná od své tajuplnosti" - popřípadě že "tajuplnost není jednou z možností skutečnosti, ale je od skutečnosti neoddělitelná". A teď jak se vylhat z nutnosti pustit se do vysvětlení, co vlastně Magritt onou tajuplností myslel…
Se lžičkou a Wittgensteinem
Výjimečnost Magritta spočívá zřejmě právě ve schopnosti v silném slova smyslu výstižně prezentovat aspekty světa, které nejsou oddělitelné od způsobu jeho poznání, či rovnou od jistého "předporozumění". Ostatně sám se vyhýbal tomu, chápat své vlastní dílo jako "snové".
Magritte dokáže toto poznání na surrealistický způsob formulovat v jeho "dětském", a tedy důvěrném a přitom cizostí prostoupeném stádiu, které je zároveň etapou, kdy "obecniny" či "iracionalita" vystupují jako "objevy" a "smysl" - a kdy se symbolické či racionální rozumění světu včetně nutných redukcí a schematizací teprve ustaluje.
Pomiňme fakt, že tuto "důvěrnost" lze přes nebezpečí psychologizace vystopovat až do počátků Magrittovy tvorby - přičemž malíř sám později reflektoval jisté juvenilní "erotické překvapení" (děvčátko na hřbitově - holt byla taková doba) jako motiv, kterého se od té doby držel jako majáku.
Magrittovy obrazy si udržují fascinaci zřejmě právě proto, že čerpají z postojů, které si pamatujeme coby děti, ale kterým můžeme plně kriticky porozumět až jako dospělí. Jeho obrazy jsou tím pádem tak trochu jako horká kaše, která ne a ne vystydnout, takže jediné, co zbývá, je chodit kolem ní se lžičkou a Wittgensteinem v ruce.
