Názor - Kritika na film Marie Poledňákové Líbáš jako Bůh se zjevně dotkla něčeho společensky citlivého. Je to dáno především tím, že - stejně jako předchozí díla této režisérky - nejde o žánrově čistý film, jaké se točí na Západě, ale spíše o sociologický fenomén a manifestaci určitého životního stylu.
Ve chvíli, kdy kritika společně s filmem, který nepovažuje za dobře napsaný a zrežírovaný (a to je hlavní důvod negativního přijetí), odmítne i životní styl hrdinů, s nimiž se podle slov režisérky mají diváci identifikovat, je pochopitelné, že se pak cílová skupina diváků cítí uražena.
Čtěte více: Nový film Poledňákové. Bože, bylo nám toho zapotřebí?
Nálepky „normalizační film", „normalizační umělec" či „normalizační zábava" bývají často používány příliš paušálně a nemusí z nich být bez uvědomění si širšího kontextu zřejmé, co mohou znamenat.
Utlumit zájem o politiku
Především je potřeba říct, že normalizace není v českých dějinách jednotné nebo jasně ohraničené období. Byla tu jednak tuhá normalizace, jež přišla po vstupu vojsk Varšavské smlouvy do Československa v roce 1968, kdy lidé přicházeli o práci, možnost vzdělání na vysoké škole, houfně se emigrovalo, vyslýchalo, zavíralo do vězení.
Filmy se dávaly do trezoru, umělci byli cenzurováni, nuceni k odvolání svých dřívějších stanovisek, či dokonce k tomu, aby se některým ze svých děl „omluvili a odčinili vinu". Natáčely se rovněž hrozivé, až úsměvně umanuté agitky, které dnes není možné promítat jinde než na vysokoškolských seminářích či na sešlostech recesistů. Za jedno z vyvrcholení normalizace se považuje uspořádání anti-charty.
Hlavním cílem a smyslem normalizace ale mělo být - jak název napovídá - nikoli vyvolání atmosféry strachu a nového třídního boje, ale přesně naopak, uklidnění situace. Jestliže v 60. letech vzrostla politická angažovanost, která měla vést k utopické reformě socialismu „zezdola", pak v normalizaci šlo především o to utlumit zájem o politiku.
Jedním z prostředků měla být otupující, nekonfliktní a kýčovitě líbivá zábava. Z lidí se mělo stát konformní a konzumní stádo, které je vděčné za ježdění na chalupu a dovolené do „povolených" zemí.
Pánem na svém hradě
Nelze nijak zpochybňovat, že mnozí období normalizace nepociťovali jako traumatizující, ale že se jim vedlo poměrně obstojně. Nedělá to z nich viníky nebo přímo zločince, ale často potom nejsou ochotni vidět, jak se estetika normalizace a pozdější přestavby lehce přelila do nového režimu.
Všichni si pamatují na Vladimíra Železného, který na Nově brojil proti ideologickému Majoru Zemanovi, a pak rozjel návrat hudebně-zábavných estrád, které minulou dobu symbolizovaly daleko víc.
Samy chalupy a hromadné vznikání zahrádkářských kolonií přitom nebyly záměrem normalizačního režimu, jak „zacpat lidem ústa" (plánované byly spíše hromadné výstavby sídlišť, samoobsluh, jeslí a školek), šlo o samovolnou obrannou reakci občanů na společenský, politický a vlastně i ekologický marasmus, který byl všude okolo.
Což šlo ruku v ruce s tím útěkem z reality: odjeli jste na chalupu, kde jste si mohli užít klid, čistší vzduch, plody své zahrady, v dílničce si zakutit a byli jste svými pány ve svém „hradě". Možná proto spousta lidí nebere normalizaci jako traumatizující a vzpomínají na ni s určitou nostalgií.
Ale zpět. Analogii k tomuto vyvolávání falešné dobré nálady pomocí filmů můžeme hledat třeba v období protektorátu, kdy se u nás točilo množství komedií, z nichž nebylo patrné, že probíhá válka. Tímto způsobem se uklidňovaly ovšem nejenom okupované země, ale i situace ve státech, které válku vyvolaly. Např. v Itálii se v té době natáčely tzv. filmy bílých telefonů, což byly konverzační společenské komedie ze salónků, kde si lidé neustále volali právě z bílých aparátů.
Při pohledu na snímek Líbáš jako Bůh, kde téměř polovinu stopáže postavy protelefonují z mobilů a mailují a chatují na noteboocích, vysvitá až roztomilá podobnost v oné nicotnosti podobných dílek. Jistěže nyní neprobíhá válka, ale zvláštní je ten důraz oněch filmů na ABSOLUTNÍ klid a nezávažnost.
Strategie bílých telefonů
Zásadní tedy je, že takové filmy nenesou žádnou ideologii; jsou naprosto apolitické tím, jak jsou hluché a slepé vůči čemukoli, co se děje mimo salónky, načančané bytečky a soukromé starosti a problémy všedního dne. Upozorněním na absenci jakékoli angažovanosti se nevolá po extrému, aby všechny filmy byly realistické sociální kritiky, viz níže. Stačí uvažovat proporčně, ne extrémně; navíc jde jen o popis a roztřídění, ne povely a úkolování.
Jistě by se dalo tvrdit, že zábavné a oddechové filmy existovaly vždy a nemá smysl vypichovat zrovna protektorátní filmy, bílé telefony a díla Marie Poledňákové; respektive, že vůbec nemá smysl obviňovat zábavu ve stylu „po práci legraci" z toho, že ohlupuje, přivyká nás na hlavní trend moderní společnosti být (bez ohledu na typ vládní strany) bezmyšlenkovitý konzument. Či dokonce, že oddechové filmy podporují politický režim. Leckomu takováto obvinění přijdou absurdní.
Odpověď na tyto pochybnosti by se měla odehrát ve dvou krocích. Zaprvé, žádná zábava není nevinná, vždy si s sebou něco nese a neexistuje „jen tak". Zadruhé, je vždy užitečné rozlišovat, nakolik zábava přitakává momentálnímu statu quo, či proti němu vystupuje. Je to vždy otázka míry, nikoli jednoduchého rozlišení dobré-špatné. Nicméně dobrá komedie je mimo jiné i bojem proti blbosti - a neměla by říkat o stavu světa, že se nic neděje.
Potěmkinova filmová vesnice
Jedny ze souboru inspirativních otázek v diskuzi k recenzi Líbáš jako Bůh zněly: „Filmy jako Jak vytrhnout velrybě stoličku mohly a mohou být natočeny v jakémkoliv režimu a době. Tak jaká je souvislost s normalizací? Že se tam nic závažného neřeší a postavy mají permanentní dovolenou? V tom případě je podle Vás normalizačním filmem i můj oblíbený snímek Na samotě u lesa a dvojice Smoljak-Svěrák jsou normalizační tvůrci. Nezdá se Vám to přitažené za vlasy?"
Opět je potřeba odpověď rozložit. Dětské filmy jsou zvláštní fenomén české kinematografie 70. let a jejich tvorba má přímou návaznost na normalizační změny ve výrobních plánech státně řízené kinematografie. V jiné době dětské filmy v Česko(slovensku) masově nevznikaly, po revoluci již také ne.
Čili je to dobově podmíněná záležitost, jejímž cílem bylo mj. dát jiným státům najevo, že se u nás lidé mají dobře - taková Potěmkinova vesnice. Tímto tvrzením se přitom nesnižuje zábavnost některých takových filmů nebo talent dětských hvězd; jen je dobré si uvědomit souvislosti.
Vhodné je taky rozlišit filmy, které se neodehrávají v socialistickém Československu, ale v jakési Zemi Nezemi, kde platí jiná pravidla, a dotyčný stát připomíná spíš Západní Německo - viz Pan Tau a koprodukční seriálu typu Lucie, postrach ulice.
Filmy Marie Poledňákové se naproti tomu odehrávají ve zdánlivě realistickém Československu té doby, tudíž je o nich možné tvrdit, že manipulují s realitou, protože ji vylepšují a stále tvrdí, že se nacházíme ve světě, který tehdy existoval.
Naopak v případě filmů jako Na samotě u lesa (mimochodem režírovaný Jiří Menzelem) či Smoljakových Vrchní, prchni, Kulový blesk a Nejistá sezóna se dá úplně nádherně demonstrovat, že není třeba dělat ostře kritické politické filmy, ale víceméně „běžné" komedie, které jsou přitom evidentně společenskou satirou.
Všechno je omluvitelné a roztomilé
Ve všech těchto snímcích se ukazují nešvary doby a téměř tu nenajdete hrdou postavu. Všichni tu jsou přinejmenším trapní - ať už proto, jak jsou vyčuraní, nebo proto, jak jsou ohnutí, opatrní a ponížení. Opět: porovnejte s filmy Marie Poledňákové, které vysloveně vyzývají, že se není zač stydět, všichni jsou tak nějak roztomilí a všechno je omluvitelné.
Myslím, že není těžké rozpoznat, zda nějaký film přitakává stávajícímu systému a líčí jedince jako v zásadě dobré lidi. Ve filmech Na samotě u lesa, ani Vrchní, prchni, ani Kulový blesk není nikdo jednoduše kladný a bez viny, nebo je alespoň něčí oběť. A v Nejisté sezóně se proti sobě polarizují buzerovaní herci a buzerující členové schvalovací komise.
To, že systém byl zvrhlý, ukazují jasně zápletky s chalupařením, hromadným stěhováním, situací „v pohostinství" nebo v divadlech. Myslím, že i za normalizace bylo možné mít kritický pohled na svět; a nemuseli jste být zrovna jako nesmiřitelná a nemilosrdná Věra Chytilová, která tepala nemorálnosti ve filmech Hra o Jablko, Panelstory nebo Kalamita. Šlo to i jemněji, ale pořád v tom mohl být postoj tvůrce, který vidí, či alespoň nezavírá oči.
Obraz minulého režimu by nicméně nebyl úplný, pokud bychom nepřiznali, že bylo možné točit úplně čisté komedie, které nesplňují ani jeden z cílů normalizační nomenklatury - zfalšovat historii pomocí politických agitek nebo nabídnou bezproblémový, veselý a uklidňující obraz tehdejší současnosti.
Ony čisté komedie, jež nikdo neobviní z toho, že jsou normalizační, přestože v té době vznikaly, se většinou odehrávají v fiktivní realitě, v níž funguje nadsázka a nadpřirozeno - takové jsou filmy scenáristy Miloše Macourka: Kdo chce zabít Jessii, Čtyři vraždy stačí, drahoušku, Pane, vy jste vdova, Což takhle dát si špenát, Konec vodníků v Čechách.
Nemá teď samozřejmě smysl řešit, že některé z nich natočil typicky normalizační kariérista Václav Vorlíček. To už se dostáváme na jinou půdu, na níž ostatně není souzena ani Marie Poledňáková.
Estetika zapomnění
V jejích filmech nadsázka ani nadpřirozeno nejsou. Nepleťme si slovní humor, situační gagy a celkovou nadsázku jako pohled na svět. Jak vytrhnout velrybě stoličku, Jak dostat tatínka do polepšovny a S tebou mě baví svět se tváří, že jsou realistické, a chtějí po nás, abychom se v nich poznávali a přitom zapomínali na to, v čem přesně jsme žili.
A zatímco první dva filmy s neodolatelným rošťákem Tomášem Holým jsou opravdu spíš pro děti, S tebou mě baví svět a porevoluční Jak se krotí krokodýli a Líbáš jako Bůh dávají mnohem více prostoru dospělým. Čili tu ani nelze příliš tvrdit, že by je omlouval žánr.
Finální argument se každopádně netýká osobní viny Marie Poledňákové z podílu na vylepšování obrazu normalizace. Je bohužel nerozhodnutelné, nakolik si byla vědoma toho, co její filmy tehdy představovaly - a spíš je pravděpodobné, že jí to nedochází dodnes.
Že se do jedné linie vedle sebe staví S tebou mě baví svět, Krokodýli a Líbáš jako Bůh, vypovídá nikoli o minulosti, ale hlavně o tom, jak se „normalizační estetika zapomnění" přenesla hladce do současnosti.
Důraz na pohodu, nekonfliktnost a amorální řešení problémů, kdy se nakonec všichni šťastně shledají pod jednou střechou a u jednoho stolu, vede k tomu, že se autorce rozsype film dramaturgicky pod rukama, vyprávění chybí logika a návaznost a v posledku ani nefunguje jako žánrová zábava. Líbáš jako Bůh působí totiž totálně anti-romanticky.
Chtělo by to příručku
Je hrozně rozptylující dívat se na film, kde se postavy chovají tak, jako by si nepamatovaly, co se dělo před pár minutami. Proč mi hrdinka musí hlasem mimo obraz říkat to, co vidíme na plátně, a proč se všichni chovají tak hloupě, když to mají být inteligentní lidé? Zkrátka - Marie Poledňáková by si konečně mohla pořídit nějakou knížku o tom, jak napsat dobrý scénář.
I poměrně hloupé americké komedie mají vždy lepší návaznost a tempo než to, čeho je schopna autorka „české veselohry století" - a to je smutné. A vlastně pouze a jedině toho se týkaly jediné opravdu negativní kritické poznámky v recenzi. Všechno ostatní bylo v textu k osvětlení důvodů, proč Líbáš jako Bůh nedrží pohromadě.
Diskuse je zcela otevřená. Podívejte se, prosím, ještě jednou, co už bylo napsáno a zda v tom lze najít nějakou novou formu svazáctví, kádrování či cenzorských praktik - jak se mnohdy ozývalo v diskusi pod recenzí.
Osobně se domnívám, že na výzvě „přemýšlejme o filmech víc" není nic, co by omezovalo naši svobodu. Popis stavu věcí neříká, že by vše mělo být jinak. Marie Poledňáková není Milan Kundera a nikdo ji taky neviní ze zločinů. Žádné křížové tažení mladých proti starým se nekoná.
